அங்கே என்ன சத்தம்? – 9

ஒரு கவிதையை வாசிக்கும்போது அது எதார்த்தத்தைப் பிரதிபலிக்கிறதா என நுண்பெருக்கியை வைத்துத் தேடக்கூடாது. ஏனென்றால் எந்தப் படைப்பாலும் எதார்த்தத்தைப் பிரதிபலிக்க முடியாது. கவிதையால் எதார்த்தம்போலத் தோன்றும் ஒன்றைக் கட்டமைக்க முடியும். (அது நல்ல கவிதையானால் வாசிப்பின்போது இந்தக் கட்டமைப்பு மாயமாகியும் போகும்) எதார்த்தமாகவா இருக்கிறது எனக் கேட்கும்போது நாம் ஒன்று அது எதார்த்தம் என உள்ள ஒரு தெய்வழக்கை எதிர்பார்த்து ஏமாற்றம் கொள்கிறோம் அல்லது நாம் விரும்பும் எதார்த்தமாக அது இருக்கிறதா எனக் கேட்கிறோம். அரசியல் நோக்காளர்கள், பெண்ணிவாதிகள் இந்த இரண்டாவது கொடுமையைக் கவிதைக்குச் செய்கிறார்கள். மனுஷ்யபுத்திரனின் ‘பாய்பெஸ்டி கவிதை’ மீதான கண்டனங்கள், எதிர்ப்புகள், மற்றும் எதிர்விமர்சனங்களை நான் இப்படித்தான் புரிந்து கொள்கிறேன்.

மனிதர்கள் ஒன்றுபோல இல்லை என்பதை நாம் அன்றாடம் அனுபவத்தில் உணர்ந்து வருகிறோம் – ஆனால் அதை மறுக்கவும் மறக்கவும் விரும்புகிறோம். சிலர் பொட்டில் அடிப்பதைப்போல ஒரு விதிவிலக்காக நம்முன் வருகிறார்கள் – தன் சொந்தக் குழந்தையைக் கொன்று காதலனுடன் ஓடிப்போன அபிராமியை உங்களுக்கு நினைவிருக்கும். அவரை நம்மால் கற்பனை பண்ண முடியவில்லை, உடனே அவருக்கு மனப்பிரச்சனை, ஒரு குடும்பப் பெண் இப்படி இருக்கவே முடியாது என உளவியலாளர்களிடம் கருத்துக் கேட்டு நம்மையே சமாதானப்படுத்திக் கொண்டோம். இதே அபிராமியை நாளை நீங்கள் ஒரு கவிதை அல்லது கதையில் பாத்திரமாக்கினால் நம்பும்படியாய் அதை மாற்ற எழுத்தாளன் மெனக்கெட வேண்டும். அப்போது ஒருவர் வந்து ‘ரொம்ப சாதாரணமான ஒரு பெண் இப்படிச் செய்தவாய் எழுதியிருக்கிறீர்களே, இது நம்பும்படியாய் இல்லை; நான் பார்த்த எந்த குடும்பப் பெண்ணும் இப்படி சொந்தக் குழந்தைக்கு விஷமூட்டியதில்லை; இது எதார்த்தமல்ல. நீங்கள் தாய்மையை அவமதிக்கிறீர்கள்.’ என்பார். இந்த உலகில் உள்ள ஒவ்வொரு மனிதனையும் நொடிக்குநொடி உளவியல் ஆய்வுசெய்து வரையறுத்தால் ஒழிய ஒரு பொது எதார்த்தத்தை நம்மால் கண்டுணர முடியாது. அப்படி ஒன்று இல்லவே இல்லை. அபிராமி போன்ற ஒருவரும் இருக்கலாம், அப்படி அல்லாதவர்களும் இருக்கலாம், ஒரே சூழலில் இரு பெண்கள் இருமாதிரி எதிர்வினையாற்றலாம், ஒரே போன்றும் எதிர்வினையாற்றலாம்.

அடுத்து பால்நிலையாக்கம் போன்ற சமூகக் கட்டமைப்புகளைக் கண்டு அஞ்சுதல் – இமயத்தின் ‘எங் கதெ’ வந்தபோது அது பெண் வெறுப்பை முன்னிலைப்படுத்துகிறது எனும் கோணத்தில் பேஸ்புக்கில் பெண்ணியவாதிகளிடம் இருந்து சந்தித்த எதிர்ப்புகள் எனக்கு இப்போது நினைவுக்கு வருகின்றன. இப்போது மனுஷ்யபுத்திரனின் பாய்பெஸ்டி கவிதை குறித்து தமிழ்நதி இவ்வாறு சொல்கிறார்: “நாங்கள் பல்கலைக்கழகத்தில் படித்துக் கொண்டிருந்த காலத்தில் எத்தனையெத்தனையோ காதலர்கள் அல்லாத, நண்பர்களுக்கும் மேலென்று சொல்லக்கூடிய சோடிகளைப் பார்த்திருக்கிறோம்… அந்தப் ‘பாய்பெஸ்டிகளும்’, ‘எப்போதெடா சந்தர்ப்பம் கிடைக்கும்; இவளுகளைப் படுக்கையில் சாய்க்கலாம்’ என்று தருணம் பார்த்துக் காத்திருந்ததில்லை”.

கவிதையில் வருகிற ஆண் தான், எதிர்கொண்ட கல்லூரிக் கால ஆண்களைப் போன்றே, அவர்கள் தம் தோழியரிடத்து எப்படி இருந்தார்கள் என தான் கற்பித்த விதமே இருக்க வேண்டும் என அவர் பிடிவாதம் கொள்வதைப் பாருங்கள்.

அடுத்து பெருந்தேவி கூறியிருப்பதைப் பாருங்கள்:

/முதலாவது, இக்கவிதை பெஸ்டி பற்றிய வரையறைகளை அடுக்கி முன்வைக்கிறது. ஒரு குறிப்பிட்ட வாழ்னுபவத்தின் அல்லது அது குறித்த கற்பனையின் கவிதை வெளிப்பாடாக, குறிப்பிட்ட தருணத்தில் எழும்பும் கவிக் குரலாக அது இல்லை. பொதுவரையறைகளை நோக்கி கவிதைச் சொல்லாடல் நகர்கிறது. ஒரு பெஸ்டி, கவிஞரின் வார்த்தையில் ‘பாய் பெஸ்டி’ தான், பழகும் ஒரு பெண்ணைப் பொறுத்து இத்தகைய கழிவிரக்க மனோநிலையைக் கொள்ள முடியுமா என்றால் கொள்ளமுடியும்தான். ஆனால், இக்கவிதையின் கூறுமுறை பொதுவரையறைகளை முன்வைப்பதாக உள்ளதால், கழிவிரக்க மனோநிலைச் சிலுவையில் ‘பாய் பெஸ்டி’யை அறைந்துவிடுகிறது. இந்த வரையறைகளிலிருந்து தப்பிக்கும் திறப்பே இதில் இல்லை./

பொது வரையறை என பெருந்தேவி சொல்வது இங்குள்ள பால்நிலையாக்கத்தையே – அதாவது பால்நிலை டெம்பிளேட் ஒன்றுக்குள் ஆணையும் பெண்ணையும் பொருத்திவிடுவது. இதற்கு அவர் மாற்றாக கருதுவது ‘குறிப்பிட்ட வாழ்வனுபவம்’. அதாவது தன்னிலையில் இருந்து நாம் காணும் ஆண் / பெண். சரி அதுதான் என்ன? அதற்கு பெருந்தேவி இவ்வாறு விளக்கம் அளிக்கிறார்:

/புராணங்களில் திரௌபதி-கோவிந்தன், பானுமதி-கர்ணன் போல, தமிழ் இலக்கியத்தில் அவ்வை-அதியன் போல. தலைமுறை இடைவெளியெல்லாம் இதில் இருப்பதாக எனக்குத் தோன்றவில்லை./

ஆனால் புராணம் என்பது புனைவு அல்லவா? இதை ஏன் அவர் பண்டைய வாழ்க்கையின் வரலாற்று சான்றாகக் எனக் காண்கிறார் என எனக்குப் புரியவில்லை.

/என் வாழ்க்கையில் எனக்குப் பெஸ்டிகள் இருந்திருக்கிறார்கள். என் அம்மாவுக்கு, அத்தைக்கு இருந்திருக்கிறார்கள். என் தோழிகளுக்கு இருந்திருக்கிறார்கள். சமூகத்தின் பொதுப்புத்தி இதை எப்படிப் பார்த்தது, பார்க்கிறது என்பது வேறு./

எனவே பெஸ்டி உறவு ‘இன்றைக்கு’ நடைமுறையில் வந்திருப்பது அல்ல. சொல்லப்போனால், காலங்காலமாக ஒரு பெண்ணுக்கும் இன்னொருவருக்குமிடையில் இருக்கும், மனுஷ்ய புத்திரனின் கவிதையைப் பொறுத்தமட்டில் ஒரு பெண்ணுக்கும் ஒரு ஆணுக்கும் இடையில் இருக்கும் காதலின் சாயம்படாத ஓர் அழகான உறவின்மீது, நிறைவேறாத, ஒருதலைக் காதலின் ஏக்கப் பெருமூச்சை இக்கவிதை படரவிட்டிருக்கிறது. இதுவே இக்கவிதையின் முதன்மையான பிரச்சினை.//

இதுதான் அந்தத் தனிப்பட்ட தருணம் – இதன் பொருள் என் வாழ்க்கையின் தனிப்பட்ட அனுபவங்களுடன் இக்கவிதை பேசும் அனுபவம் பொருந்தவில்லை என்பது. ஆனால் அது ஒரு வாசகனாக என் பிரச்சனையே அன்றி கவிதையின் பிரச்சனை அல்லவே.

ஒரு உதாரணத்துக்கு, குழந்தைகள்மீது காமம் கொண்ட ஒரு வாசகன் குழந்தைகளை வெறும் குழந்தையாகக் காணும் ஒரு கவிதையைப் படித்து அதன்மீது எரிச்சல் கொள்ளலாம். அது அவனது தனிப்பட்ட அனுபவத்துடன் ஒத்துப் போகாது. அவன் ஒரு ஐந்து வயதுக்குழந்தை காமத்துடன் பெரியவர்களை அணுகுவதாக நம்பலாம், அவனுக்கு அத்தகைய அனுபவங்கள், தருணங்கள் இருக்கலாம், அதற்காக அவன் ஒரு கவிதையை நிராகரிப்பது கவிதையின் பிழை அல்ல. நபக்கோவின் ‘லோலிட்டா’ நாவல் நம்மில் பலருக்கும் எரிச்சல் ஊட்டலாம். ஆனால் அது அப்பிரதியின் பிரச்சனை மட்டுமல்ல, நம்மால் நம் எதார்த்ததை அதன்மீது ஏற்றிவைக்க முடியாத ஒரு பிரச்சனையும்தான். ஒவ்வொரு படைப்பிலும் ஒரு தனிப்பட்ட அந்தரங்கமான அனுபவம் கட்டப்பட்டிருக்கும்; அது கலையாக வெற்றி பெறும்போது அது என் அந்தரங்க அனுபவமாகும்; அதனுடன் அசூயை கொண்டவாறே நான் அதில் திகைப்புணர்வுடன் திளைப்பேன்; அதனுடன் மோதுவேன், உடன்படுவேன், அதில் என்னைக் கரைப்பேன். அது அப்படியே என் தனிப்பட்ட தருணங்களை பிரதிபலிக்க வேண்டுமென்றால் அது கலை அல்ல, அது என் அந்தரங்கத்தின் ஜெராக்ஸ் மட்டும்தான்; என் தனிப்பட்ட தருணங்களுக்குத் தகுதியாக்கம் செய்கிற (validate) ஒரு பிரதி. அப்போது அது ஒரு கலைப்படைப்பாக தோல்வியே கொள்கிறது. அது என்னுடைய ஒரு கண்ணாடியாக மாறுகிறது. ஒரு வாசகனாக எனக்கு எதற்கு என்னையே பிரதிபலிக்கிற கண்ணாடிகள்?

இதற்கு நான் புக்காவஸ்கியின் Post Office நூலில் இருந்து ஒரு உதாரணம் தருகிறேன். நாவலின் மையப்பாத்திரம் அஞ்சல்காரன். ஒரு நாள் கடுமையான மழை, புயல். அவன் ஒரு வீட்டுக்குத் தபால் சேர்பிக்கச் செல்கிறேன். அங்கே ஒரு பெண் தனியாக இருக்கிறாள். உள்ளே போகும் அவன் அவளைப் பலாத்காரம் பண்ணுகிறான். அதன்பிறகு அவன் அதுகுறித்த எந்த இரக்கமும் இன்றி அடுத்தடுத்த தன் அனுபவங்களுக்கு சென்று விடுகிறான். ஒரு வாசகனாக நாம் அவனை அறிவோம். அவனது இயல்புபடி அவன் அப்படி செய்வதே சரி. அது ஒரு எதிர்-அனுபவம். செக்ஸுக்கு ஒழுக்கவிதிகளோ சரி தவறுகளோ பெண்ணிடம் ஒப்பந்தத்தில் கையெழுத்து பெற்று கைக்குலுக்கவோ தேவையில்லை என நம்புகிற ஒரு விளிம்புநிலை மனிதனின் அனுபவம் அது. நாம் ஒரு அருவருப்புடன் அவன் இடத்தில் இருந்து அந்த அனுபவத்தை எதிர்கொள்கிறோம். அவனாகிறோம், அவளாகிறோம், இருவருமாகிறோம், ஒரு நொடி திகைக்கிறோம், திளைக்கிறோம், வெளிவருகிறோம், அந்நாவல் முழுக்க நமது திகைப்பு நீங்காமல் இருக்கிறது. நமது ஒழுக்க விழுமியங்கள் அந்நாவலினால் மாறுவதில்லை, ஆனால் ஒரு மாற்று விழுமியக்காரரின் காலணியில் இருந்து நாம் உலகைப் பார்க்கிறோம். ஒரு நிலைகுலைவுக்கு ஆளாகிறோம் (இது அதிர்ச்சி மதிப்பு அல்ல); பூமி அதிர்ச்சி போன்ற அனுபவம். மீள்கிறோம். இப்போது இந்த ஆள் யார், இவனைப் போன்றவர்களை எதார்த்த வாழ்வில் கண்டிருக்கிறோமா என்கிற கேள்விக்கே இடமில்லை. நாம் புழங்குகிற மொழி இத்தகையோரை எதிர்கொள்ள, அவர்களாக நமக்கு வாய்ப்பளிக்கிறது என்பது மட்டுமே முக்கியம்.

மனுஷ்யபுத்திரனின் ‘பாய்பெஸ்டி’ கவிதை ‘லோலிட்டா’, ‘போஸ்ட் ஆபீஸ்’ அளவுக்கு நம்மை மாற்று அனுபவங்களுக்குள் ஆழ்த்துவதில்லை. ஆனால் ஒரு பெண்ணியவாதியாக ஒரு கட்டமைக்கப்பட்ட தன்னிரக்கம் கொண்ட ஆண்நிலையை அறிய அவன் வழி இந்த உலகைக் காண அவனாகவே ஆக ஒரு வாய்ப்பை அது உங்களுக்கு அளிக்கிறது. அதற்கு அவனையும் அவனது வாழ்வில் வரும் அந்த பெண்ணையும் பாத்திரங்களாக மட்டும் பார்க்க உங்களால் முடிய வேண்டும். அவன் நீங்கள் அறிந்த ஆண்களைப்போலத்தான் இருக்க வேண்டும் என்றால் அவன் என்ன உங்களுடைய அளவுப்படி டெய்லர் தைத்த சட்டையா?

/சமூக உறவுகள் குறித்த கலைவிசாரணை என்று வருகையில் உதாரணத்துக்கு கலாப்ரியாவின் புகழ்பெற்ற கவிதை வரிகளை எடுத்துக்கொள்வோம். அழகாய் இல்லாததால் / அவள் எனக்குத் / தங்கையாகிவிட்டாள். இக்கவிதை தமிழ்ச் சமூகச் சூழலில் அண்ணன் – தங்கை உறவின் புனிதப்படுத்தலுக்கான எதிர்வினையாக இருக்கிறது. பாசமலரிலிருந்து தொடங்கி அண்ணன் ஓர் ஆலயம், தங்கைக்கோர் கீதம் என்றெல்லாம் எத்தனை எத்தனை திரைப்படங்கள்? புனித உறவாகக் கட்டமைக்கப்பட்டிருப்பது இது. ஏற்கனவே ஒரு கட்டுரையில் நான் எழுதியிருந்ததைப்போல அண்ணன்–தங்கைக்கு இடையில் நடக்கக்கூடிய பாலியல் உறவு அல்லது அத்துமீறலுக்கான, வசையற்ற தமிழ் வார்த்தைகூட நம்மிடம் இல்லை (பொதுப்படையான தகாத உறவு என்ற பதத்தைத் தவிர). யதார்த்தத்தில் நிகழக்கூடிய இந்த அத்துமீறலையெல்லாம் லைசால் வருவதற்குமுன்பே லைசால் போட்டுத் துடைத்திருக்கிறது தமிழ் ஒழுக்க மனம். இத்தகைய தமிழ் மனத்தை கலாப்ரியாவின் கவிதை மரண அடியாக அடித்தது. சம்மட்டி அடி அது. மூன்று வரிகளில் பெரிய இடையீட்டைச் செய்ய முயன்றன அக்கவிதை வரிகள்./

அப்படியா? சம்மட்டியால் அடித்ததில் ‘தமிழ் ஒழுக்க மனம்’ செத்துவிட்டதா? ஆனால் நான் இந்தச் சமூக மனத்தை அடிக்கடி தெருவில் பார்க்கிறேனே? அப்போது அதனிடம் இந்த வரிகளைப் படித்துக் காட்டினால் அது அந்த இடத்திலேயே விழுந்து துடித்துச் செத்துவிடுமா? அடக் கடவுளே!

பெருந்தேவி ‘இடையீடு’ என்பது ஒரு கருத்துநிலையைத் துப்பாக்கியால் சுட்டுக் கொன்றுப் புதைப்பதா? அதனிடத்தில் ஒரு அரசியல் சரிநிலைக் கொண்ட கருத்தை எழுப்புவதா? அவ்வளவு எளிதா இந்த வாழ்க்கை? என்னைப் பொறுத்தமட்டில் இடையீடு என்பது ஒரு நிலையை அதன் மற்றமையைக் கொண்டு ‘எதிர்த்து’ மற்றமையாக அதை ஒரு நொடி உருமாற்றி அது ஒரே சமயம் தானாகவும் மற்றமையாகவும் இருப்பதை உணர்த்தித் தனது சுய-முரணைக் காட்டிக்கொடுப்பது மட்டுமே. விசாரணை செய்து ஒருவரைத் திருத்துவது அல்ல. அவள் எப்படி அழகாக இருப்பதால் என் காதலியாக இருப்பதற்கு அவள் அழகற்றவளாக என் தங்கையாக இருப்பது அவசியமாக உள்ளது என்பதைக் காணும் வாசக மனம் இந்த அபத்தத்தைக் கண்டு திகைப்பதே வாசிப்பு. இந்த வாசக மனம் பொதுவாழ்க்கைக்கு மீளும் என்பதில் எனக்கு எந்தச் சந்தேகமும் இல்லை. அங்கு அது மற்றும் பல சுயமுரண்களை எதிர்கொள்ளலாம் அல்லது எதிர்கொள்ளாமலே இருக்கலாம். இலக்கியத்தில் எந்த உத்தரவாதமும் இல்லை.

/எதிர்பாலருக்கிடையிலான பெஸ்டி உறவு என்பதே இன்னும் தமிழ்க் கலையாக்கங்களில் உயரிய பேசுபொருளாகாத நிலை. ஒரு பெண் திரும்பிப் பார்த்துச் சிரித்தாலே காதல் என்று துரத்தும் விடலை ஆண்கள் நிரம்பிய சமூகம், அதை அலுக்காமல் சலிக்காமல் காட்சிப்படுத்தும் திரையுலகம், தற்கால இலக்கிய ஆக்கங்களிலும் காதலைத் தாண்டிய எதிர்பாலர் நட்புறவு பேசப்படாத நிலை (ஒருசில விதிவிலக்குகள் இருக்கலாம்). இந்தநிலையில் மனுஷ்ய புத்திரனின் கவிதை வெகுஜனத் திரைப்பட மனோநிலையை அப்பட்டமாகப் பிரதிபலிக்கிறதே அன்றி மாற்றுப் பார்வையாக, இலக்கிய இடையீடாக இல்லை என்பதே வருத்தம் தருகிறது./

அதற்குக் காரணம் அதனுள் ஒலிக்குள் நகைமுரணை உங்களால் கேட்க முடியவில்லை என்பதே. நீங்கள் அக்கவிதையின் இருமையைக் கடந்து அதைக் காணமுடியவில்லை என்பதே.

/முதலில் பாய் பெஸ்டி என்ற பிரயோகத்தில் இருக்கும் பிற்போக்குத்தன்மை. அது எனக்குத் தரும் ஒவ்வாமை. பெஸ்டி என்பது பெண்ணாகவும் இருக்கலாம், ஆணாகவும் இருக்கலாம், இடைப்பட்ட பாலினராக இருக்கலாம். எல்லாச் சாத்தியங்களையும் ஒரு கவிதை எழுதிப் பார்க்கவேண்டும் என்பதல்ல, அது முடியாத விஷயம். ஆனால் ஒரு பெண்ணையும் ஒரு ஆணையும் வைத்து ‘பெஸ்டி’ உறவைப் பற்றி எழுதுவதாக, அதன் ‘வரையறைகளைப்’ பட்டியலிட்டு எழுதும்போது ‘பெஸ்டி’ உறவை எதிர்பால் டப்பாவுக்குள் அடைத்துவிடுகிறது. அதையும் எதிர்பால் காதலை மட்டுமே முன்வைத்து எழுதும்போது, எதிர்பால் காதலை, ஈர்ப்பை மட்டுமே நியதியாக (normative) ஏற்றுக்கொள்வதாகவும் ஆகிவிடுகிறது./

ஆண்-மையப் பார்வையைக் கடந்து வர நீங்கள் அந்த மையப் பார்வையை ஒரு புனைவு எனக் கருதி அதனுடன் பயணிக்க வேண்டும். பொதுவாக பெஸ்டி என மட்டுமே கற்பித்து பாலடையாளமே இன்றி ‘பொதுவாக’ மட்டுமே ஒரு கவிதையை நீங்கள் எழுத வேண்டும் எனக் கோருவது வன்முறை அல்லவா பெருந்தேவி?

/வன்முறை என எழுத அடுத்தக் காரணம், பெண் ஏமாற்றுக்காரியென்ற பெண்விரோத ‘மரபுப்’ பார்வையை ஒப்பிப்பதுதான். ‘பெண்கள் வலை விரிக்கிறார்கள், ஆண்கள் மாட்டிக்கொள்கிறார்கள்.’, ‘பாய் பெஸ்டி’ காதலை எப்போதாவது சொல்லும்போது (…) ‘கண்ணுக்குள்ளே மின்னும் மையி. உள்ளுக்குள்ளே எல்லாம் பொய்யி’ போன்ற திரைப்பாடல் வரிகளையே மீட்டொலிக்கின்றன./

இதற்குக் காரணமும் மொழிக்குள் வரும் ஒவ்வொரு கட்டமைப்பையும் சமூக எதார்த்தமாக ஆபத்தான ஒன்றாக நீங்கள் காண்பதுதான். கார்ல் மார்க்ஸ் தனது பேஸ்புக் பதிவொன்றில் சொல்வதுபோல இக்கவிதைக்குள் நிகழும் மொழி விளையாட்டைக் காண முடியாதபடி எல்லாவற்றையும் நீங்கள் அரசியல்படுத்தி விடுவதுதான்.

/சார்லஸ் ப்யூகோவ்ஸ்கி ஒரு நேர்காணலில் கூறுவதுபோல “If you use the common language, you’ve still got to stay away from the cliche and the platitude.” ஒரு புறம், இக்கவிதையில் பயன்படுத்தப்படும் மனிதன் பாதி, மிருகம் பாதி போன்ற விவரிப்புகளின் திரைப்பாடலைப் பிரதியெடுக்கும் தேய்வழக்கு, இன்னொரு புறம் பொதுப்புத்தியை அப்படியே பிரதிபலித்து எதிர்பால் பெஸ்டி உறவை வரையறுத்திருப்பது./

அன்புள்ள பெருந்தேவி, தேய்வழக்குகளை ஒருவர் தன் கவிதையில் நுட்பமான நகைமுரணுடன் பயன்படுத்துவது அவற்றை வலியுறுத்த அல்ல கடந்து செல்லவே. பாய்பெஸ்டிக் கவிதையும் அதையே செய்கிறது. அதை உணர நீங்கள் முதலில் கடும்போக்கு பெண்ணியக் கண்ணாடியைக் கழற்றி வீச வேண்டும். ஒவ்வொரு கருத்துநிலையும் ஒரு மொழி விளையாட்டே என உணர வேண்டும். கவிதைமீது நீங்கள் செலுத்தும் வன்முறையானது அது ஒரு அரசியல் சம்மட்டியாக இருக்க வேண்டும், ஒவ்வொரு மனிதனையாய் விசாரித்து சிறையில் தள்ளி திருத்த வேண்டும் என எதிர்பார்ப்பதே.

பால்நிலை குறித்த அரசியல் சரித் தன்மைகொண்ட சித்தரிப்புகளே இலக்கியத்தில் வர வேண்டும் என நாம் எதிர்பார்க்கிறோம். ஏனென்றால் நாம் இலக்கியப் பாத்திரங்கள் நிஜ மனிதர்களைத் துண்டும், அவர்களின் மனநிலையை கட்டமைக்கும், அது அவர்களின் பால்நிலையாக்கத்தில் தாக்கம் செலுத்தும் என நினைக்கிறோம். இது எவ்வளவு பெரிய கற்பிதம். இது உண்மையெனில் இந்த உலகைத் திருத்துவதற்குத் தேவை நிறைய அரசியல் சரித்தன்மை கொண்ட நாவல்களும் கவிதைகளும் தாமே. உன்னத இலக்கியங்களைப் போதித்து எதார்த்தத்தை மாற்றி அமைத்துவிடலாமே. என்னவொரு அபத்தம்!

தெரிதா குறித்த ஒரு ஆவணப்படத்தில் அவரது வீட்டு நூலகத்தைக் காட்டுகிறார்கள். இவ்வளவு புத்தகங்களையும் நீங்கள் படித்திருக்கிறீர்களா எனக் கேட்கிறார்கள். அதற்கு தெரிதா “இவற்றில் மிகச்சில நூல்களையே நான் படித்திருக்கிறேன், ஆனால் படித்தவற்றை சரியாகப் படித்திருக்கிறேன்” என்கிறார். இலக்கியம் சம்மட்டி அடி அடித்து சமூகக்கட்டமைப்புகளை அழிக்காது என்பதே இந்தப் பதிலின் உட்பொருள். வாசிப்பைக் கட்டுடைத்தலாக தெரிதா இங்கு பார்க்கிறார். ஆகையால் அந்த நூலகத்துப் புத்தகங்களை எல்லாம் அவர் படித்திருந்தாலும் கூட அது “வாசிப்பது” ஆகாது – அப்படியே வாசித்தாலும் அந்த நூல்கள் தெரிதாவை மாற்றி அமைக்கப் போவதில்லை; நூல்களினால் அவர் எதையும் புதிதாய் பெற்றிருக்கவும் முடியாது. எந்த இலக்கியப் பிரதியும் இங்கு அப்படித்தான் செயல்படுகிறது. அதனால்தான் அவள் அழகாக இல்லாததனால் என் தங்கை ஆகிப் போனாள் என எழுதிய கலாப்ரியாவே கூட ஒரு பெண்ணை அதே காரணத்துக்காக “தங்கை” என அழைக்கலாம்; அண்ணன்-தங்கை பாசப்போராட்டமொன்றில் நிஜவாழ்வில் ஈடுபட்டு கண்கலங்கலாம். அக்கவிதையை படிக்கிறவர்களும் அதன் பகடியை ரசித்தபடி தங்கை செண்டிமெண்டில் ஈடுபடவோ பொதுசமூகத்தின் பால்நிலையாக்க தேய்வழக்குகளை முன்னெடுக்கவோ செய்யலாம். கவிதைக்கு என்று எந்த பயன்மதிப்பும், மொழிக்குள்கூட, இல்லை என்பதே உண்மை.

ஒவ்வொரு படைப்புக்குள்ளும் ஒரு அர்த்தம் தோற்றுவிக்கப்படுகிறது (பிரதிபலிக்கப்படுவதில்லை, கவனிக்கவும்), ஆனால் அந்த அர்த்தத்தை முறியடித்து தூள்தூளாக்கும் சங்கதிகளையும் அந்தப் படைப்பின் செயல்பாடு தனக்குள் கொண்டிருக்கிறது. சரியாக வாசித்தால் ஒரு படைப்பு ஒரு பொருளை உண்டு பண்ணி அதைக் கடந்து செல்ல நமக்கு இடமளித்து, அர்த்தங்களின் சங்கிலிகள் கழற்றப்பட்ட ஒரு சுதந்திர வெளியை நமக்கு அடையாளம் காட்டுவதை தரிசிக்க முடியும் என்றார் தெரிதா. வெளித்தோற்றத்திற்கு அப்பட்டமான பெண்ணிய நாவல் எனக் கருதப்படும் சில்வியா பிளாத்தின் Bell Jar ஒரு நல்ல எடுத்துக்காட்டு: எந்த அளவுக்கு அது ஆணாதிக்க மனநிலை பெண்ணுலகை ஒடுக்குவதைப் பேசுகிறதோ அந்தளவுக்கு அதற்கு எதிரான ஒரு நோக்கையும் அது கொண்டிருக்கிறது. பெண்களின் அக உலகின் பல்வேறு சிடுக்குகளை அது பால்நிலையாக்கத்துக்கு அப்பாலான ஒரு பிரச்சனையாகவும் சித்தரிக்கிறது. ஆண்-மையவாதம் என்பது ஆண் மட்டுமல்ல பெண்களையும் உள்ளடக்கிய மொத்த சமூகமும்தான் எனக் காட்டுகிறது. இந்த சுயமுரண்களை அடுத்தடுத்து வைத்து வாசிக்கும்போது எளிய தர்க்கப்படுத்தல்களை அந்நாவல் அசாத்தியமாக்குகிறது. ‘பாய் பெஸ்டி’ கவிதையும் ஒரு பக்கம் ஆண் குறித்த கழிவிரக்கத்தை கட்டியமைத்தபடியே அவனது பாசாங்குகளையும் பகடி செய்கிறது; பிறகு அவனது காமப்பசியை வாழ்தலின் பசியாக்குகிறது. அந்த இறுதிப் பாராவில் அது ஆணையும் பெண்ணையும் ஒரே தட்டில் வைத்து இருவரின் சாபக்கேடான வாழ்க்கையையும் பேசுகிற படைப்பாகிறது. பால்நிலையாக்கத்தைக் கடந்து வாழ்க்கையை பரந்துபட்டு ஒரு இருத்தலாகப் பார்க்கிறது. அந்த “அவன்” இப்போது “ஆண்” அல்ல, மொத்த மனிதகுலத்துமான “அவன்”.

இது ஒரு மேம்பட்ட வாசிப்பு நிலை. நாம் அதுவரைப் போக வேண்டாம் – உலகை அப்படியே இலக்கியம் பிரதியெடுக்க வேண்டும், அதன்பிறகு உலகை அது மாற்றியமைக்க வேண்டும் எனும் புராதன நம்பிக்கைகளில் இருந்து வெளிவந்தால் போதும்.

முந்தைய தொடர்கள்:

8.அஞ்சலிக் கட்டுரையில் வாழும் நண்பன்https://bit.ly/392trZQ

7.காதலர்களுக்கு பத்து பரிந்துரைகள்https://bit.ly/33tiHCB

6.எனது நண்பன் எனது நண்பன் அல்லhttps://bit.ly/2xTmygJ

5.ஒரு நண்பன் விரோதியான பின்னரும் ஏன் ‘நண்பனாகவே’ தொடர்கிறான்?https://bit.ly/2U1ZmW0

4.நிழல் நிஜமாகிறதுhttps://bit.ly/3a3P9xM

3.பாய் பெஸ்டிகளின் தர்மசங்கடம்https://bit.ly/2QuC09r

2.தமிழ் மனத்துக்கு இணக்கமான மலையாள இயக்குநர்https://bit.ly/2Qsg1jn

1.யோகி ஆதித்யநாத் எனும் தெலுங்குப் பட வில்லன்https://bit.ly/33AmePx

தொடரின் முந்தைய கட்டுரைகள்:
  1. திரைக்கதையில் கமல் ஒரு மேதை என்றால் மிஷ்கின் ஒரு கடவுள் - ஆர். அபிலாஷ்
  2. கிளைமேக்ஸை எப்படி அமைக்க வேண்டும்? - மணிரத்னத்திலிருந்து மிஷ்கின் வரை - ஆர். அபிலாஷ்
  3. ’காட்ஃபாதரி’லிருந்து ’தேவர் மகன்’ மற்றும் ’நாயகன்’: கமல் எனும் மேதை - ஆர். அபிலாஷ் (பெங்களூர்)
  4. கொரோனோ பயங்கரமும் பா.ஜ.க அரசின் கார்பரேட் பயங்கரவாதமும் - ஆர். அபிலாஷ் 
  5. முராகாமியின் நாவல்களை எப்படி வாசிப்பது?- ஆர். அபிலாஷ்
  6. காட்ஃபாதர் முதல் முள்ளும் மலரும் வரை: கதைக்குள் இருக்கும் கதை- ஆர். அபிலாஷ்
  7. சினிமாவில் போதனை இருக்கலாமா?- ஆர். அபிலாஷ்
  8. பொறுப்பைத் துறக்கிற அவலமான அரசியல் - ஆர். அபிலாஷ்
  9. ‘அலைபாயுதே’ - திரைக்கதை நுணுக்கங்கள் - ஆர். அபிலாஷ்
  10. தனிமையின் காதலே நட்பு- ஆர். அபிலாஷ்
  11. ஏன் சமத்துவம் இதயங்களைக் கல்லாக்குகிறது?- ஆர். அபிலாஷ்
  12. அஞ்சலிக் கட்டுரையில் வாழும் நண்பன்- ஆர். அபிலாஷ்
  13. காதலர்களுக்கு பத்து பரிந்துரைகள்- ஆர். அபிலாஷ்
  14. எனது நண்பன் எனது நண்பன் அல்ல- ஆர். அபிலாஷ்
  15. ஒரு நண்பன் விரோதியான பின்னரும் ஏன் ‘நண்பனாகவே’ தொடர்கிறான்?- ஆர். அபிலாஷ்
  16. நிழல் நிஜமாகிறது - ஆர்.அபிலாஷ்
  17. பாய் பெஸ்டிகளின் தர்மசங்கடம்- ஆர். அபிலாஷ்
  18. சத்யன் அந்திக்காடு: தமிழ் மனத்துக்கு இணக்கமான மலையாள இயக்குநர் - ஆர். அபிலாஷ்
  19. யோகி ஆதித்யநாத் எனும் தெலுங்குப் பட வில்லன் - ஆர்.அபிலாஷ்