அங்கே என்ன சத்தம்? (16)

தமிழில் “காட்ஃபாதரின்” தாக்கத்தில் ஏகப்பட்ட படங்கள் எடுக்கப்பட்டுள்ளன. இவற்றில் “தேவர் மகன்” மற்றும் “நாயகன்” நேரடியாகவே “காட்ஃபாதரை” நினைவுபடுத்துபவை; தமிழ் சினிமா வரலாற்றில் மைல்கல்களாக பாராட்டத்தக்கவை. இந்த இரு படங்களில் “தேவர் மகன்” மேலான கச்சிதமான திரைக்கதையை கொண்டது. ஒருவிதத்தில் “காட்ஃபாதரை” விட சிறந்தது “தேவர் மகன்” திரைக்கதை; ஒரு திரைக்கதையாளராக கமல் ஒரு மேதை. இதைப் பற்றி பேசுவதே இந்த கட்டுரையின் நோக்கம்.

“காட்ஃபாதருக்கும்” “தேவர் மகனுக்கும்” நாடகீய முரணும் (அமைதியான ஒருவன் தனக்குள் இருக்கும் வன்முறையாளனை எதிர்கொள்வது) முதற்கோளும் (அப்படி உணரும் ஒருவன் நல்லவனா கெட்டவனா?) கிட்டத்தட்ட ஒன்று தான். இப்படங்கள் கையாளும் விழுமியத்திலும் அதிக வித்தியாசம் இல்லை. நாம் முதலில் இந்த விழுமியத்தைப் பற்றிப் பேசுவோம்.

சினிமாவில் விழுமியம் என்றால் என்ன? ஒரு பிரதான பாத்திரம் கதையின் வளர்ச்சியுனூடே பெறும் படிப்பினை தான் அத்திரைக்கதை முன்வைக்கும் விழுமியம்.  “தேவர் மகனில்” முன்வைக்கப்படும் விழுமியம் என்ன?

‘வன்முறை தேவையில்லை, அது நம்மை அழித்து விடும்’ என கிடைக்கும் சந்தர்பத்தில் எல்லாம் தன் சாதிசனத்திடம் அமைதிக்காக கொடி பிடிக்கும் சக்தி (கமல்) எப்படி தன்னை அறியாமல் மெல்ல மெல்ல அவர்களைப் போல வன்முறையாளனாகிறான்; வன்முறையை மறுப்பதற்காகவே அவன் கத்தியை கையில் தூக்கி ரத்தம் சிந்துகிறான் எனும் முரணை இப்படம் சித்தரிக்கிறது. படத்தின் கதையமைப்பில் மட்டும் “காட்பாதரில்” இருந்து “தேவர் மகன்” சிறியதாக ஆனால் முக்கியமான வகையில் வித்தியாசப்படுகிறது:

“காட்ஃபாதர்” (பாகம் 1) ஒரு விமரிசையான திருமணக் காட்சியுடன் துவங்குகிறது. அங்கு குடும்ப உறுப்பினர்கள், கோர்லியோனோ குடும்பத்துக்கு விசுவாசனாமனவர்கள், அப்பா கோர்லியோனாவால் அடுத்தவர்களுக்கு கிடைக்கும் நற்பயன்கள் ஆகியவை காட்சிப்படுத்தப்படுகின்றன. படத்தின் நாயகனாக மேலெழப் போகிற மைக்கேல் இக்காட்சியில் அமைதியாக ஒரு “ஓரமாக” இருக்கிறான். அவனுக்குள் இருக்கும் மிருகம் வெளிப்படப் போவது, இடைவேளைக்கு முன், போலீஸ் அதிகாரி ஒருவரால் அவன் தாக்கப்பட பிறகு தான். அதற்கு முன் ரொம்ப முக்கியமான மாற்றங்கள் பல நிகழ்ந்து விடுகின்றன; ஆனால் அக்காட்சிகளின் தூண்டுதல்களில் இருந்து மைக்கேல் விலகி விலகி சென்ற படி இருக்கிறான். முகவாய் உடையும்படிக்கு கிடைக்கும் ஒரு குத்து அவனது தலைவிதியை மாற்றி விடுகிறது. அதிலிருந்து அவன் உணர்ச்சியற்ற கொலைக்கருவியாக உருமாறுகிறான்.

“தேவர் மகனில்” நாயகனின் இந்த உருமாற்றத்துக்கான விதையை முதல் காட்சியிலே கமல் வைத்து விடுகிறார் – நகரத்தில் படிப்பை முடித்து தன் காதலியை அழைத்துக் கொண்டு நவீன இளைஞனாக சக்தி (கமல்) ஊருக்கு வருகிறான். அப்போது தனக்கு கிடைக்கப் போகும் விமரிசையான வரவேற்பைப் பற்றி ஏற்கனவே காதலியிடம் சொல்லி வைத்திருக்கிறான். காட்சி துவங்கும் போது ரயில் வந்து நிற்கிறது. எங்கே வரவேற்பை எல்லாம் காணவில்லையே என காதலி அவனுக்கு நினைவுபடுத்துகிறாள். “வெயிட் பண்ணு” என அவன் சொல்கிறான். சற்று நேரத்தில் எதிர்பாராத இடத்தில் இருந்து ஒரு கூட்டம் ஆட்கள் தப்பாட்டம், ஒயிலாட்டம் என முழக்கியபடி அவனை வரவேற்கத் தோன்றுகிறார்கள். மெல்ல மெல்ல அவனும் அவர்களுடன் இணைந்து ஆடியபடி தன் காதலியையும் ஆடத் தூண்டுகிறான். இந்த ஜாலியான சற்று வினோதமான காட்சியை இப்படத்தின் முக்கிய காட்சி என்பேன். ரயில் இங்கே (“பதேர் பாஞ்சாலி”, “மூன்றாம் பிறை” படங்களில் போல) வளர்ச்சியற்ற பிரதேசம் ஒன்றில் நவீனத்துவம் நிகழ்த்தும் ஊடுருவலின் உருவகம். இந்த காட்சியின் சிறப்பு என்னவென்றால் திரைக்கதையாளராக கமல் ஒரு எதிர்-ஊடுருவலையும் மேளதாளக்காரர்களின் ரயில் நிலைய வருகையினால் காட்சிப்படுத்துகிறார் – நவீனத்துவமும் பழமையும் எதிரெதிர் சந்திக்கிறது; ஒன்றைப் பார்த்து மற்றது வியக்கிறது, நகைக்கிறது, கைகுலுக்குகிறது, பிறகு இசையின் கொண்டாட்டத்தினால் எல்லாம் மறந்து இரண்டும் ஒன்று கலக்கின்றன, இறுதியாக பிரக்ஞையுடன் இரண்டுமே தாம் யாரென உணர்ந்து தனித்தனியாகின்றன.

“தேவர் மகனில்”கல்வி என்பது நவீனத்துவத்தை குறிக்கிறது; நவீனக் கல்வி பெற்ற சக்தி அதை தன் கிராமத்துக்குக் கொண்டு வருகிறான். அதைக்கொண்டு ‘காட்டுமிராண்டி’ சனங்களை திருத்த முயல்கிறான். அதில் ஓரளவு வெல்கிறான், ஓரளவு தோற்கிறான், தன்னுடைய வருகையால், தன்வழி கல்வியின், சட்டதிட்டங்கள், முறைமைகளின் வருகையால், அந்த கிராமத்தில் அதிக சேதாரங்கள் இரு பக்கங்களிலும் நேர்வதைக் காண்கிறான்; மாற்றங்களும் மலர்ச்சியும் தோன்றுவதையும் பார்க்கிறான். இன்னொரு பக்கம் சாதி சார்ந்த பண்பாட்டு வடிவங்கள், பழக்கங்கள், நம்பிக்கைகள், கோயில், கோயிலை மையமிட்ட அதிகாரம், அதிகார அமைவுகளுக்குள் ஊறிப்போன காழ்ப்பு, கோபம், வன்முறை, விட்டுக்கொடுக்காத பிடிவாதம் ஆகியவை இப்படத்தில் பழமையைக் குறிக்கின்றன. அதாவது பழமை என்பதே கெட்டது, மாற வேண்டியது, சிகிச்சை தேவைப்படுகிறது எனும் பார்வையுடனே படம் ஆரம்பிக்கிறது. ஆனால் இவ்வளவு எதிர்மறையாக இருந்தாலும் கிராம மக்களின் (ஒரு சாதிக்குள் தான்) தியாக மனப்பான்மை, பாசம், அன்பு ஆகியவற்றையும் திரைக்கதை சித்தரிக்கிறது. இந்த சித்தரிப்புடன் சக்தியின் வாழ்க்கைப்பார்வை மெல்ல மெல்ல மாறுவதையும் படம் காட்டுகிறது.

நவீனம் – பழமை என இரண்டிரண்டாக பிரிந்திருந்து ஒன்றுடன் ஒன்று உரசிச் செல்கிற நிலையில் இரண்டும் ஒன்று கலந்திட வேண்டிய தேவையை அப்பா பெரியத்தேவரின் மரணமும், கிராம வாழ்க்கையின் நேர்மறையான அம்சங்களை சக்தி புரிந்து கொள்வதும் ஏற்படுத்துகிறது. இதுவே தான் இந்த இரண்டும், ஒத்துப் போக முடியாத இந்த எதிரெதிர் வாழ்வுநிலைகள், தம்மை ஏற்படி மாற்றி தகவமைக்கப் போகின்றன (கிராமத்தை சக்தி மாற்றுவானா அல்லது கிராமத்துக்காக சக்தியே மாறுவானா?) எனும் சுவாரஸ்யத்தை கிளப்புகிறது.

இந்த வாழ்க்கைப்பார்வைகளுக்கு இடையிலன மோதல் நடக்கப் போகிறது என்பதை மட்டுமல்ல, அது விநோதமாக சுவாரஸ்யமாக பதற்றமாக எதிர்பாராததாக இருக்கப் போகிறது என்பதை இந்த துவக்க ரயில் காட்சி உணர்த்தி விடுகிறது. “சக்திக்குள் இப்படி ஒரு கிராமத்தான் இருக்கிறானா?” என அவன் காதலி பின்னாளில் கேட்கப்போகும் கேள்விக்கான முகாந்திரத்தையும் ஸ்டைலான கால்சராய் சட்டையும், பங்க் தலைமுடி, தாடியுடன் சக்தி குத்தாட்டம் போட்டு ஊருக்குள் வரும் இதே காட்சி ஏற்படுத்துகிறது. “சாந்து பொட்டு சந்தனப் பொட்டு” எனப் பாடி சிலம்பமாடி எதிராளிகளை பின்னர் வெளுத்து வாங்கப்போகும் சக்தியை எதிர்கொள்வதற்கும் நம்மை தயாரிக்கிறது இக்காட்சி. அப்படியே போகப் போக மிருகமாகவே மாறி மாயத்தேவரின் தலையை வெட்டக் கூடும் என்பதை சொல்லாவிட்டாலும் அப்படி இவன் செய்தாலும் வியக்க வேண்டியதில்லை எனச் சொல்லுகிறது. அந்தளவுக்கு சவாலுக்கு பின்வாங்காதவனாக சக்தி முதல் காட்சியிலிருந்தே நமக்கு காட்டப்படுகிறான்.

சக்தி ஒரு கிராமத்தானாக, “காட்டுமிராண்டியாக”, தன் சாதிசனத்திடம் இருந்து பிரிக்க முடியாத மற்றொரு மண்ணின் மகனாக மாறுவான் என்பதற்கான குறியீடாக இசையும் அதற்கேற்ற ஆட்டமும் படமுழுக்க இருக்கிறது. இந்த துவக்கக் காட்சியிலும்  சக்தி தான் வெறுக்கிற, தப்பித்து செல்ல விரும்புகிற அந்த ஒன்று (மண்ணுக்காகவும் வன்மத்துக்காக ரத்தம் சிந்தத் தவிக்கிற வெறும் தேவன் மட்டுமே அவன் எனும் கருத்து), அந்த இயல்பு  அவனுடைய ஆளுமையின் தவிர்க்கமுடியாத ஒரு பகுதிதான் என இந்த தகரதப்பட்டையும் அது அவனுக்குள் கிளர்த்துகிற ஆவேசமும் நமக்கு சுட்டுகிறது. அவனை அவர்களிடமிருந்து பிரிப்பது ஒரு சிறிய கோடு மட்டுமே, அவன் அந்தப் பக்கம் சற்றே சாய்ந்தால் என்னவாகும்? அவன் உண்மையில் “அவன்” இல்லை, அவனுடைய நவீனத் தோற்றம் வெறும் வேடம் மட்டுமே என அவனுக்குப் புரிய வந்தால் என்னவாகும்? இந்த கேள்விகள் நமக்கு சக்தி குத்தாட்டம் போடும் இந்த சித்திரம் மூலம் மிக நுணுக்கமாக உணர்த்தப்பட்டு விடுகின்றன.

இதற்கும் இறுதியில் இதே ரயில் நிலையத்தில் கொலைகாரனாக சக்தி சிறைக்கு செல்ல ரயிலேறும் காட்சிக்கும் கவனிக்கத்தக்க தொடர்பு ஒன்று உள்ளது. அந்த கடைசிக் காட்சியுடன் இந்த இரட்டை நிலைக்கு ஒரு முழுமை ஏற்படுகிறது. ரயிலில் வந்தவன் ரயிலில் திரும்புகிறான் என்று மட்டுமல்ல, நவீனத்தின் நம்பிக்கைகளுடன் வந்தவன் அவன் ஏற்படுத்திய சலனங்களுடன், அவன் செய்த தியாகங்களுடன் திரும்பி செல்கிறான், ஒரே சமயம் நவீனமும் பழமையும் காயப்படுகிறது, அவனது கத்தியில் இருந்து சொட்டும் ரத்தம் இரண்டின் ரத்தமும் தான் என்பதையும் இறுதிக் காட்சி நமக்கு உணர்த்துகிறது.

சக்தி தனக்குள் பதுங்கியிருக்கும் இந்த ‘மிருகத்தை’ உள்ளூர விரும்புவதை, அதில் அவன் லயிப்பதை, அந்த சமுதாயத்தில் தனக்குள்ள இடத்தை அவன் விரும்புவதை அதை ஒருபுறம் சிலாகித்தபடியே அவன் வெறுப்பதை அடுத்தடுத்த காட்சிகள் நமக்கு காட்டுகின்றன. அவனை சண்டைக்கு இழுப்பது, சீண்டுவது, கோபப்பட வைப்பது எல்லாம் அவனது விரோதிகளுக்கு சுலபமாக இருக்கிறது. பழிவாங்கும் நோக்கில் மனித உயிர்கள் பலிவாங்கப்படுவதும் அதே நேரம் அவனை மிகவும் தொந்தரவு செய்யத்தான் செய்கிறது. அப்போது அவன் தன் கூட்டத்தாரையும் பங்காளிகளையும் கண்டு அருவருப்பு கொள்கிறான். அவர்களைத் திருத்தி நல்வழிப்படுத்துவதே படித்த இளைஞனாக அவனது பொறுப்பு என பெரியத்தேவர் (சிவாஜி) சக்திக்கு (கமலுக்கு) அறிவுரைக்கும் பிரசித்தமான காட்சியுடன் ஒரு திருப்புமுனை வருகிறது. அவன் அதற்காக நிறைய முயல்கிறான். ஆனால் அந்த முயற்சிகள் தன் ஜனங்களுக்கும் பங்காளிகளுக்கும் புரிவதில்லை என்பதையும், அவர்கள் அதனால் கூடுதலாக மூர்க்கம் கொள்வதையும் அறிகிறான். அது மட்டுமல்ல இந்த முயற்சிகள் வியர்த்தமானவை என்பதை அவனது உபமனம் உணர்ந்து கொள்கிறது. அது ரத்தக்களறியில் கூத்தாட விரும்பும் மிருகத்தின் குரல். அவன் அதற்கும் உள்ளுக்குள் செவிசாய்த்தபடியே தான் வருகிறான். அதுவே கடைசியில் அவனை கொலை செய்து சிறைக்கு செல்லச் செய்கிறது.

ஒப்பிடுகையில் “காட்ஃபாதரை” விட கச்சிதமான திரைக்கதை அமைப்பை “தேவர் மகன்” கொண்டுள்ளதை இவ்வாறு நாம் காணலாம் – அதற்கு கமல் இங்குள்ள சாதியச் சூழலை சாமர்த்தியமாக பயன்படுத்தி இருப்பது ஒரு காரணம் எனலாம். மைக்கேல் கார்லியோனோ தனக்குள் இருக்கிற மிருகத்தை அடையாளம் காண்பது ஒரு தனிமனிதனாக மட்டுமே. ஆனால் சக்தியோ அதைக் காண்பது தன் சாதிச் சூழலில் இருந்து, தன் சமூகத்துள்ளிருந்து, தன் பண்பாட்டு நிலையில் இருந்து, மற்றும் தன் ரத்தத்தில் இருந்தே அல்லவா! கார்லியோனோவைப் போல, உள்ளுக்குள் தூங்கும் மிருகம் விழித்துக் கொள்ள, அவனுக்கு சந்தர்பங்களின் தூண்டுதல் தேவைப்படுவதில்லை. கமல் இந்த மையக் கருத்தோட்டத்தை முதல் காட்சியில் இருந்து நூல் பிடித்தாற் போல திரைக்கதையில் வளர்த்து கிளைமேக்ஸில் நிறைவை அடைய வைப்பது இப்படத்துக்கு ஒரு தனிச்சிறப்பை அளிக்கிறது. அதனாலே இப்படம் ஒருநிலை வரை வன்முறையை ஆதரிப்பதாகவோ அல்லது இறுதியில் காந்தியத்தை உபதேசிப்பதாகவோ நமக்குத் தோன்றுவதில்லை. அதாவது இப்படத்தில் எதுவும் சாதிசனத்தின் வாழ்வுச்சூழல், பண்பாட்டு அடையாளத்துக்கு வெளியே தனித்து நிகழ்வதில்லை.

ஆனால் இதே “காட்ஃபாதர்” கதையை மணிரத்னம் “நாயகனாக” எடுக்கும் போது “நீங்க நல்லவரா கெட்டவரா?” காட்சியில் அது பட்டவர்த்தமான உபதேசமாகத் தெரிகிறது. ஒரு மனிதன் தன் தற்பாதுகாப்புக்காகவும் நீதிக்காகவும் ஒரு “மிருகமாகலாம்” என்பது “நாயகன்” படத்தின் விழுமியம். இப்படி அவன் மிருகமாகும் போது நீதிக்காக அவன் செய்ய நேர்கிற அநீதிகளை எப்படி எதிர்கொள்வது எனும் கேள்வியையும் கூடுதலாக இது எழுப்புகிறது. இந்த கேள்வியை மணிரத்னத்தால் படத்தின் காட்சிமொழியுடன் பின்னி விட முடிவதில்லை.

ஒரு கதைக்குள் வருகிற மோதல்களைப் பற்றிக் கூறும் ராபர்ட் மெக்கீ அவற்றை பாத்திரத்தின் மனத்துக்குள் நடக்கும் உள்-மோதல் (inner conflict), பாத்திரங்களுக்கு நடுவிலான மோதல் (personal conflict) மற்றும் பாத்திரங்களுக்கும் சமூகத்துக்கும் இடையிலான மோதல் (extra-personal conflict) என மூன்றாக வகுக்கிறார். ஒரு படத்தில் மையக் கருத்தோட்டத்தை இந்த மோதல்களால் தான் காட்சிப்படுத்தியாக வேண்டும். செறிவான திரைக்கதைகளில் ஒரு உள்மோதல் பாத்திரங்களுக்கு இடையிலான மோதலாகவும் சமூக மோதலாகவும் பல நிலைகளில் விரிவு பெறும்.  “தேவர் மகனில்” சக்தியின் உள்மோதல் (நவீன வாழ்க்கை vs மரபார்ந்த காட்டுமிராண்டி வாழ்க்கை) அவனுக்கும் அவனது அப்பா மற்றும் காதலியுடனான மோதலாக அடுத்த தளத்துக்கு செல்கிறது. அங்கிருந்து அது சாதிக்குள் நடக்கும் பங்காளி சண்டை என்படும் தனிமனிதனுக்கும் சமூகத்துக்குமான மோதலாகவும் உருமாறுகிறது. ஒன்றில்லாமல் மற்றொன்று இல்லை என்னும் அளவுக்கு இந்த மோதல்கள் ஒன்றோடொன்று பின்னிப்பிணைந்திருக்கின்றன – சக்தி தனக்குள் இருக்கும் மிருகத்தை நோக்கி ஈர்க்கப்படாமல் இருந்திருந்தால் அவன் தன் காதலியை கைவிட்டிருக்க மாட்டான், அவள் மீதான காதலே முக்கியம் என நினைத்திருந்தால் அவன் ஊரை விட்டுப் போயிருப்பான் (அப்படி என்றால் படத்துக்கு கதையே இருக்காது).

ஆனால் “நாயகனில்” இந்த மோதல் வெளிமுகமாக (தந்தைக்கும் மகளுக்கும் / தந்தைக்கும் ‘வளர்ப்பு மகனுக்கும்’) இடையிலான personal conflictஆக மட்டுமே இருக்கிறது என்பது ஒரு முக்கியமான குறை. “தேவர் மகனில்” போல தனிமனித-சாதிசன / சமூதாய் உறவு மோதலாவது இப்படத்தில் வருவதில்லை. “நாயகன்” தனிமனிதர்களுக்கு இடையிலான சிக்கல்களைப் பேசும் ஒரு தனிமனிதக் கதையாகவே இருக்கிறது. இதனாலே ஒரு மனிதன் மிருகமாக மட்டுமே இருந்து விடலாகாது எனும் விழுமியம் தொடர்ந்து வெளிப்பாத்திரங்களால் மட்டுமே வேலு நாயகனுக்கு / நாயக்கருக்கு (“முதலியாருக்கு”) அறிவுறுத்தப்படுகிறது (personal conflict). படத்தின் முடிவில் தன் பேரன் “நீங்க நல்லவரா?” எனக் கேட்கும் போது அவர் கலங்குவது கூட செயற்கையாகப் படுவது இதனால் தான் – இந்த விழுமியத்தை மணிரத்னத்தால் படத்தின் முதல் காட்சியில் இருந்து காட்சிமொழி வழியாக (“தேவர் மகனில்” சாத்தியப்படுவதைப் போல) முன்னெடுக்க முடியவில்லை. அதற்குக் காரணம் மேலே சொன்னதைப் போல உள்-மோதல் வலுவாக பாத்திர அமைப்புக்குள் (தனிமனித-உறவுகள்-சமூகம் என படிப்படியாக) சித்தரிக்கப்படாதது. இதனாலே “நாயகனின்” ‘நீங்க நல்லவரா கெட்டவரா?’ காட்சி, அதன் போதனை தொனி காரணாக, ரெண்டாயிரத்துக்குப் பிறகு பல நகைச்சுவை காட்சிகளில் பகடி செய்யப்பட்டது. கிளைமேக்ஸில் வரும் ராஜாவின் அந்த உருக்கமான பின்னணி இசையே இன்று நகைப்புக்குரியதாக மாறியதற்கு திரைக்கதையில் உள்ள பிழையே அடிப்படையான காரணம், ராஜாவின் இசையல்ல.

சில படங்களின் பிரச்சனை அவற்றின் மைய விழுமியம் படத்தின் அமைப்புடன் தோன்றாமல் முடிவு அல்லது கிளைமேக்ஸில் மட்டும் வெளிப்பட்டு தனியாக, அறிவுரையாக (“நல்லவர் ஏன் சில சமயம் கெட்டவராக ஆகிறார்?”) நிற்கிறது என்பது.  “நாயகனை” “தேவர் மகனுடன்” ஒப்பிட்டாலே ஒரு சரியான விசயம் தவறாக கையாளப்படுவதனால் எற்படும் பிரச்சனை தெள்ளத்தெளிவாக நமக்குப் புலப்படுகிறது.

இதற்கு நமது வேலு நாயக்கரின் ‘பதில்’ இதுவாகத் தான் இருக்க வேண்டும் – “நான் நல்லவன் தான் தம்பி, ஆனால் பாருப்பா திரைக்கதையில் என்னை வச்சு சொதப்பிட்டாங்க!” சற்று செருமிவிட்டு “இதை எப்படி சரியா பண்றதுன்னு ஐந்து வருடங்களுக்குப் பிறகு ‘தேவர் மகன்னு’ ஒரு படம் எடுத்துக் காண்பிக்கிறேன்பா. அப்போ நீ வந்து பாரு!”

தொடரின் முந்தைய கட்டுரைகள்:
  1. திரைக்கதையில் கமல் ஒரு மேதை என்றால் மிஷ்கின் ஒரு கடவுள் - ஆர். அபிலாஷ்
  2. கிளைமேக்ஸை எப்படி அமைக்க வேண்டும்? - மணிரத்னத்திலிருந்து மிஷ்கின் வரை - ஆர். அபிலாஷ்
  3. கொரோனோ பயங்கரமும் பா.ஜ.க அரசின் கார்பரேட் பயங்கரவாதமும் - ஆர். அபிலாஷ் 
  4. முராகாமியின் நாவல்களை எப்படி வாசிப்பது?- ஆர். அபிலாஷ்
  5. காட்ஃபாதர் முதல் முள்ளும் மலரும் வரை: கதைக்குள் இருக்கும் கதை- ஆர். அபிலாஷ்
  6. சினிமாவில் போதனை இருக்கலாமா?- ஆர். அபிலாஷ்
  7. பொறுப்பைத் துறக்கிற அவலமான அரசியல் - ஆர். அபிலாஷ்
  8. ‘அலைபாயுதே’ - திரைக்கதை நுணுக்கங்கள் - ஆர். அபிலாஷ்
  9. தனிமையின் காதலே நட்பு- ஆர். அபிலாஷ்
  10. ஏன் சமத்துவம் இதயங்களைக் கல்லாக்குகிறது?- ஆர். அபிலாஷ்
  11. பாய் பெஸ்டியும் கவிதைக்குள் நிகழும் விமர்சன வன்முறையும்- ஆர். அபிலாஷ்
  12. அஞ்சலிக் கட்டுரையில் வாழும் நண்பன்- ஆர். அபிலாஷ்
  13. காதலர்களுக்கு பத்து பரிந்துரைகள்- ஆர். அபிலாஷ்
  14. எனது நண்பன் எனது நண்பன் அல்ல- ஆர். அபிலாஷ்
  15. ஒரு நண்பன் விரோதியான பின்னரும் ஏன் ‘நண்பனாகவே’ தொடர்கிறான்?- ஆர். அபிலாஷ்
  16. நிழல் நிஜமாகிறது - ஆர்.அபிலாஷ்
  17. பாய் பெஸ்டிகளின் தர்மசங்கடம்- ஆர். அபிலாஷ்
  18. சத்யன் அந்திக்காடு: தமிழ் மனத்துக்கு இணக்கமான மலையாள இயக்குநர் - ஆர். அபிலாஷ்
  19. யோகி ஆதித்யநாத் எனும் தெலுங்குப் பட வில்லன் - ஆர்.அபிலாஷ்