பத்து நிமிட தெரிதா

கரகாட்டக்காரன் செந்திலில் இருந்து காணாமல் போன அதிமுக எம்.எல்.ஏ. வரை

தமிழில் ஒரு காலத்தில் தடபுடலாய் புழங்கப்பட்ட சொற்களில் ஒன்று ‘‘கட்டுடைத்தல்”. தொண்ணூறுகளில் இலக்கிய விமர்சனம், திரை விமர்சனம் என எதிலும் ஒரு படைப்பாளியையோ படைப்பையோ, முகத்திரை கிழித்து விட்டு” “கட்டுடைத்தல்” என முத்திரை குத்தி தலைப்பிடுவது கிட்டத்தட்ட ஒரு வைபோகமாய் இருந்தது. குறிப்பாய், ஒரு படைப்பாளியின் சாதி அவரது எழுத்தில் அம்பலப்படுகிறது என எடுத்துக் காட்டுவது ஒரு பெரும் சர்ச்சையை ஏற்படுத்திட, அதை தெரிதாவின் ஒளிவட்டத்துடன், கலைச்சொற்களுடன் நமது விமர்சகர்கள் பல முக்கியமான எழுத்தாளர்களைக் கதற விட்டார்கள். கட்டுடைத்தல் எனும் சொல் தொண்ணூறுகளின் “மீடூ” வாக நிலவியது.

நான் அப்போது பதின்வயதினன். ஆங்கில இலக்கியம் இளங்கலை வகுப்பில் சேர்ந்த புதிதில் தமிழ் சிறுபத்திரிகைகளின் தீப்பொறி வாசகனாய் இருந்த எனக்குக் ‘கட்டுடைத்த’ ஒரு அலாதியான சொல்லாய் தென்பட்டது. இந்த சொல்லின் வழியாகவே, நான் வாசித்த தமிழ் கட்டுடைத்தல் விமர்சனங்கள் வழியாக தெரிதாவைக் கரைத்துக் குடித்த இறுமாப்பு எனக்கு ஏற்பட்டது. அப்போதுதான் ஜெயமோகனின் “தேவதேவனை முன்வைத்து” நூலைப் படித்தேன். அதில் ஜெ.மோ. மிகச்சுருக்கமாய் விமர்சனக் கலைச்சொற்களை விளக்கும் போது தெரிதாவைப் பற்றியும் குறிப்பிடுகிறார். கட்டுடைப்பது ஒருவரை அம்பலப்படுத்துவது அல்ல, சொற்களுக்கு நடுவில் உள்ள அனர்த்தத்தை அறிவது எனச் சொல்லுகிறார். எனக்கு தெரிதா மீதான ருசியை இந்தப் புதிய பார்வை அதிகப்படுத்தியது. ஆனால் தொடர்ந்த எனது கோட்பாட்டு வாசிப்பில் இன்று வரை மிக சவாலளிக்கும் சிந்தனையாளர்களில் ஒருவராய் தெரிதாவே இருக்கிறார்; அதே போல மிக சுலபமாய் நாம் புரிந்து கொண்டுள்ளதாய் நம்புகிறவராகவும் தெரிதாவே இருக்கிறார். எந்தளவுக்கு என்றால், நான் சந்திக்கும் பல அறிவார்ந்த திறமையான இலக்கிய மாணவர்களுக்குக் கூட தெரிதாவின் கட்டுடைத்தலை ஏற்றுக் கொள்ளவும் புரியவும் மிகவும் சிரமமாக உள்ளது. ஏனென்றால் நமது கல்வி அமைப்பே அறிவை ஒரு உற்பத்திப் பண்டமாகப் பார்க்கிறது. விரிவாக அறிந்து கொள்ள வேண்டிய ஒன்றை விரிவாக விவாதித்து உணர வேண்டிய ஒன்றை எளிதாய் சுருக்கமாய் கேள்வியின்றி மெல்லாமல் ஜீரணிக்கும்படி அது நம் குழந்தைகளுக்கு கற்பிக்கிறது.

ஆகையால்தான் நம் மாணவர்கள் தமக்கு சொல்லித் தரப்படும் எதையும் கேள்வி கேட்ப தில்லை. நுணுக்கமாய் கேள்விகளை எழுப்புவதும் அர்த்தங்களை அலசி ஆராய்வதும் நம்மைக் குழப்பத்தை, நிலையின்மையை நோக்கி இட்டுச் செல்லும். இது மாணவர்களைப் பதற்றமாக்கும் என்பதை நேரில் கண்டிருக்கிறேன். ஆகையால், “இந்தக் கவிதை சொல்லும் கருத்தென்ன?” எனும் வினாவை எழுப்பத்தான் நமது மாணவர்களுக்கு கற்றுக் கொடுக்கிறோம். ஆனால் தெரிதாவைப் போன்ற பின் அமைப்பியல் சிந்தனையாளர்கள் “இந்தக் கவிதை எந்தக் கட்டமைப்புகளின் மீது எழும்பி நிற்கிறது? அந்தக் கட்டமைப்புகளை அம்பலப்படுத்தினால் அங்கு தோன்றுவது என்ன?” எனக் கேட்கத் தூண்டுகிறார்கள். இதைப் புரிந்து அவர்கள் தேர்வில் பதில் எழுதும்போதோ அங்கு ஒரு “கட்டமைப்பை” மீண்டும் உருவாக்குவார்கள். கட்டுடைத்தல் பற்றிய விளக்கங்களே புதிய “கட்டுகளை” தோற்றுவிக்கும். வினாத்தாளையும் அவர்கள் அடுத்து கட்டுடைக்க வேண்டும். ஆனால் அவர்களுக்கான மதிப்பெண்களே அந்தக் கட்டுகளுக்காய் வழங்கப்படுவனதானே? கட்டமைப்புகளைக் கேள்வி கேட்டால் அவர்களின் மதிப்பெண்களே மதிப்பிழந்து போகும்! இதுவே நம் கல்வி அமைப்புக்குள் தெரிதா படும் அவஸ்தை! தெரிதாவால் நம் மாணவர்கள் படும் அவஸ்தை!

இதனாலே தெரிதா தன் வாழ்நாள் பூரா விளக்கங்கள், கோட்பாடுகள், சூத்திரங்கள், மதிப்பூட்டு முறைகளுக்கு எதிராய் முழங்கிக் கொண்டிருந்தார். தான் பயன்படுத்தும் ஒரு கலைச்சொல்லையே அடுத்தடுத்து எழுதும் கட்டுரைகளில் முழுக்க மாறுட்டு பயன்படுத்தும் வழக்கம் இதனாலே அவருக்கு ஏற்பட்டது. ஒரு கவிஞன் தன் சொற்களை மணலில் புதைத்து விளையாடுவது போன்றே அவர் விளையாடினார். அர்த்தங்களுக்குள் சிறைப்படுவதை அவர் வெறுத்தார். ஏன்? அர்த்தங்களின் மீதே சமூக கலாச்சார அதிகாரம் கட்டமைக்கப்படுகிறது. ஆனால் நமது விமர்சகர்களும் ஆசிரியர்களும் சிந்தனையாளர்களும் அர்த்தங்களை சொற்கள் மீதாக இறுக்கி மனித மனத்தை அடிமைப்படுத்துவதை, அதன் மூலம் அதிகாரத்தைப் பெறுவதை விரும்புகிறார்கள்.

தெரிதாவும் அவரை ஒத்தவர்களும் “கூறுவது” என்ன?

தெரிதாவைப் போன்றே பல பின் அமைப்பியல் சிந்தனையாளர்களும் சொற்களை இவ்வாறு பயன்படுத்தினவர்களே. ஹைடெக்கர், ஹெலன் சிக்ஸு போன்றோரை உதாரணம் காட்டலாம். இவர்களை வாசிப்பதும் இதனாலே இன்று சிக்கலாகிறது. ‘‘உடலை எழுதுவது” எனும் சிக்ஸுவின் சொல்லாடல் பாலுறவை வெளிப்படையாய் எழுதுவது என தமிழில் ஒரு காலத்தில் தவறாய் புரிந்து கொள்ளப்பட்டது. சிக்ஸு படைப்பூக்கத்தை, படைப்பு மனநிலையின் திளைப்பை ஒரு பெண் தன் அல்குலை வருடி சுயமைதுனம் செய்வதுடன் ஒப்பிட்டார் (“The Laugh of the Medusa” எனும் கட்டுரையில்). ஒரு ஆண் எழுச்சியடையும் போது விந்து வெளிப்படும்; விந்து ஒரு பெண்ணை கருவுறச் செய்யும். குழந்தைகள் பிறக்கும். இவ்வாறு குழந்தைகளால் குடும்பம் தோன்றி வம்சம் விருத்தியாக வேண்டும் எனும் நோக்கில் ஆண் மற்றும் பெண்ணுடல்கள் சமூகத்தால் அடிமைப்படுத்தப்படும். இப்போது இதை நேரடியாக அன்றி மொழியின் செயல்பாட்டு முறையாகப் புரிந்து கொள்ள முயற்சிப்போம்.

ஆணின் காமத்தை மொழிக்குள் அர்த்தத்தை உற்பத்தி பண்ணுவதற்கான ஒரு உருவகமாய் சிக்ஸு பார்க்கிறார். பெண்ணின் காமம் ஒரு கருந்துளையாக, எவ்வளவு அர்த்தம் உற்பத்தியானாலும் அதை முழுங்கி விட்டு பசியில் தவிக்கும் காமமாய் மற்றொரு எதிர் உருவகமாக செய்கிறார். ஆண் அர்த்தங்களை தோற்றுவிக்க அதிகாரத்தை உற்பத்தி பண்ண விழைகிறான்; பெண் அர்த்தங்களை முறியடித்து அதிகாரமற்ற சுதந்திர வெளியை நாடுகிறாள். மொழிக்குள்ளும் ஆண் எழுத்து இவ்வாறு ஒருவிதமாகவும் பெண்ணெழுத்து இன்னொரு விதமாகவும் உள்ளது. சிக்ஸு பெண்ணெழுத்தை, பெண் எழுத்தாளர்களைக் கொண்டாடினார். இதன் வழி, அர்த்தங்களுக்குள் முரண்களை உருவாக்கி, சொற்களை அவற்றின் பொருளில் இருந்து விடுவிப்பதையே பெண் விடுதலை என சிக்ஸு கண்டார். தெரிதா இதையே ஒரு வாசகர் தன் வாசிப்பின் வழி (அர்த்தங்கள் முரண்பட்டு தமக்குள் மோதி அழியும் வெளியை வாசிப்பில் அடையாளம் காணும்படி)செய்ய வேண்டும் எனக்கோரினார்.

கட்டுடைத்தலும் ஒத்திப் போடுதலும்

”கட்டுடைத்தல்” என்பது ஒரு அழகான மொழிபெயர்ப்பு. ஆங்கிலத்தில் deconstruction  என்பதை reconstruction என மறுகட்டமைப்பாய் தவறாய் புரிந்து கொள்ள வாய்ப்பதிகம். ஆங்கிலம் வழி தெரிதாவைக் கற்பவர்களை விட தமிழ் வழி அறிபவர்களே இன்னும் துல்லியமாய் தெரிதாவைப் புரிந்து கொள்ள வாய்ப்பதிகம். கட்டை உடைப்பது அரிதாரத்தைக் களைவது அல்ல; தொடர்ந்து நம் முகங்கள் அணியும் அரிதாரங்களை அழித்தபடியே இருப்பது; அப்போது அரிதாரமே நமது முகம் எனப் புரிவது; அரிதாரமே முகம் என்றால் நாம் முகமே அற்றவர்கள் அல்லவா என “புரிந்து” கொள்வதே கட்டுடைத்தல்.

அழிப்பதோ அமைப்பதோ கூட அல்ல கட்டுடைத்தல். ஏனென்றால் அழித்தல் என்றவுடன் உருவாக்குதல் எனும் எதிர்மையை நாம் கற்பித்துக் கொள்கிறோம். அழித்தலுக்கும் ஆக்கத்துக்கும் இடைப்பட்ட ஒன்றே கட்டுடைத்தல் – கட்டுகளே முழுக்க இல்லாமல் போகும் அளவுக்கு அனைத்தையும் உடைத்து வெட்டவெளியைக் காண்பது. பாஷோவின் ஒரு பிரபல ஹைக்கூ உண்டு.

“தானியக் களஞ்சியம்

எரிந்து போனது

இனி என்னால் நிலவைப் பார்க்க முடியும்”

களஞ்சியத்துக்குள் அவர் இரவு துயில் கொள்ளும் வழக்கம். ஒருநாள் அது முழுக்க எரிய கூரை இல்லாமல் ஆக அவருக்கு வானத்து நிலவு சட்டென புலனாகிறது. இந்தக் கூரையை எரித்து நிலவைக் காண – வெட்டவெளியை அதன் அழகை தரிசிக்க – தெரிதா கோருகிறார். அதுவே கட்டுடைப்பு.

இருமைகளற்ற வெளியைக் கண்டடைவதே, அந்த வெளியை ஒரு களிநடனமாய் காண்பதே கட்டுடைத்தல்.

அறிதலைத் தள்ளிப் போடுவதே வாசிப்பு

ஒரு வாக்கியம் பூடகங்களால், அனர்த்தங்களால், குழப்பத்தின் பனிப்படலத்தால் சூழப்பட்டு உள்ளது; அதை விலக்கி விட்டு நிஜமான முகத்தைக் காண வேண்டும்; அதுவே வாசிக்கும் முறை என நமக்குத் தவறாய் தொடர்ந்து சொல்லித் தந்திருக்கிறார்கள். ஆனால் வாசிப்பின் சுவாரஸ்யமே அறிவது அல்ல, அறிதலைத் தள்ளிப் போடுவதே என தெரிதா சொன்னார். உதாரணமாய், ஒரு கதையோ கவிதையோ வெளிப்படும் தருணம் என ஒன்று உண்டு. சட்டென ஒரு ஒளி நம் மீது பாய்ந்தது போல உணர்வோம். “ஆஹா, அபாரமான படைப்பு” என சிலாகிப்போம். ஆனால் ஏன் சிலாகிக்கிறோம் எனக் கேட்டால் நம்மால் உடனடியாய் தெளிவாய் சொல்ல வராது. தெளிவாய் ஒரு கோட்பாடாய் நம் சிலாகிப்பை வடிவத்துக்குள் கொணர்ந்ததும் அது சலித்துப் போகும். இதனாலே நமக்குத் தெளிவின்மை சுகிப்பது போல தெளிவு சுகிப்பது இல்லை.

அதாவது அறியாமையே சுவாரஸ்யம் என நான் சொல்லவில்லை; ஆனால் வாசிப்பில் அறிதல் சில நொடிகள் தள்ளிப் போகும் சந்தர்ப்பம் உண்டு; அப்போது நம் இதயம் ஒரு சொல்லை, ஒரு சொல்லாடலைக் கண்டுணர்ந்து திகைக்கிறது. கொஞ்ச நேரம் நம் அறிவு மனம் அதை ஒரு கட்டமைப்புக்குள் கொண்டு வர முடியாமல் திணறி விட்டு பின்பு அதை சாதிக்கிறது; அடுத்து வாசிப்பைத் தொடர்கிறோம். ஒரே சமயம் அறிவைக் கொண்டும் இதயத்தைக் கொண்டும் இரண்டிரண்டாய் வாசித்தபடியே இருக்கிறோம்; நம் அறிவு மனம் கைவிடப்பட்டு மீண்டும் தன்னை நிலைப்படுத்தும் தருணங்களே வாசிப்பின் இன்பமாகிறது.

இந்த இரண்டுக்கும் நடுவே என்ன உள்ளது? அறிய முடியா வியப்புக்கும் அறிதலின் உறுதிப்பாட்டுக்கும் இடையில் ஒருவித சூனியம் உள்ளது. அதாவது, “இது என்ன?” எனக் கேட்ட அடுத்த நொடி “இது அது தானா?” “இல்லை, அதுவாக இருக்க முடியாதே?” “இதுவும் அல்ல, அதுவும் அல்ல எனில்?” என கேட்டுக் கொண்டே போவதே அர்த்தத்தை மனித மனம் அறியும் விதம் என்றார் தெரிதா.

மற்றமையை கண்டறிவது, அதை மற்றமையுடன் பொருத்தி ஒன்று அதுவல்ல என உணர்ந்து அவ்வாறே அதைப் புரிந்து கொள்வது, “அதுவல்ல இதுவே” என்ற பின் இந்த “இதுவும்” மற்றொன்றின் எதிர்மையே என அறிந்த பின் மேலும் குழம்பி அடுத்தடுத்து வரும் மற்றமைகளுடன் அதை உரசிப் பார்த்தபடியே செல்கிறோம். இப்படி அர்த்தத்தை ‘‘அறியும்” போதே அதைத் தள்ளிப் போட்டபடியும் இருக்கிறோம். வித்தியாசப்படுத்தி தள்ளிப் போடும் செயலே பொருளறியும் செயல் என்றார் தெரிதா. இந்த இரண்டையும் (difference + deferral) ஒன்றாக்கி அவர் differance என புது கலைச்சொல் ஒன்றை உருவாக்கினார்.

அத்வைத தத்துவத்தில் இறையை “இதுவும் அல்ல” என (‘‘நேத்தி நேத்தி…”) என அடையாளப்படுத்துவதற்கு இணையானது இது எனலாம். பகவத் கீதையில் பகவான் கிருஷ்ணர் தன்னை அர்ஜுனனுக்கு அடையாளப்படுத்துகையில் நான் இதுவும் அல்ல, நான் அதுவும் என ஒவ்வொன்றாய் கழித்துக் கட்டியபடியே வருகிறார். ஆனால் தான் இதுவென என குறிப்பிடாமல் அவர் செல்கிறார். இந்த கழித்துச் செல்வது தான் “நான்” என்கிறார் அவர். தெரிதாவின் பீவீயீயீமீக்ஷீணீஸீநீமீ கிட்டத்தட்ட “இது” தான் எனலாம். தெரிதாவுடன் இணக்கமான மற்றொரு தத்துவ ஆசிரியர் பௌத்த அறிஞர் நாகார்ஜுனர் (சூன்யவாதம்) (ஆம், தெரிதா உள்ளிட்டு பல பின்னமைப்பியல் சிந்தனையாளர்களிடமும் நமது சூன்யவாதத்தின் தாக்கம் உண்டு.)

ஒரு கையெழுத்தில் நாம் எங்கு இருக்கிறோம்?

தெரிதா இந்த தத்துவார்த்தக் கருவியை அன்றாட உறவாடல்களுக்கு மத்தியில் வைத்துப் பார்த்தார். மனிதர்கள் அர்த்தங்களுடன் சூதாடுபவர்கள் என அவர் கருதினார். எழுதுவதும் வாசிப்பதும் ஒரு அர்த்த விளையாட்டே என்றார். மொழிக்குள் ஒருவர் இருக்கும் போதே இல்லாமல் ஆகி விடுகிறார்; அவர் அப்படி இல்லாமல் ஆவதற்கு அதற்குள் அவர் இருந்தாக வேண்டும் என்றார். உதாரணமாய், நீங்கள் ஒரு ஆவணத்தில் கையெழுத்து இடுகிறீர்கள். அந்தப் பிரதியில் நீங்கள் அதிகாரபூர்வமாய் வீற்றிருக்க துவங்குகிறீர்கள். அந்த கையெழுத்தைக் காட்டி “உங்கள் சம்மதம்”, “உங்கள் அதிகாரபூர்வ கோரல்” அங்கு உள்ளதாய் சொல்வார்கள். ஆனால் உங்கள் கையெழுத்து இருக்கும் இடத்தில் நீங்கள் இருப்பதில்லை என ஏற்றுக் கொண்ட பின்னரே அது கையெழுத்தாக மதிப்பு பெறுகிறது. அதாவது, உங்களது ஒரு காசோலையைக் கையெழுத்திட்டு அளிக்கும் போது “உங்கள் சார்பாய் அந்த கையெழுத்தைக் கண்டு இவருக்கு உங்கள் பணத்தை அளிக்கும்படி” கோருகிறீர்கள். அங்கு நீங்களோ உங்கள் பணமோ இல்லை என்பதே சுவாரஸ்யம். அதாவது, ஒரு காசோலையை அளிக்கும் முன் உள்ள உங்கள் ‘‘இருப்பு” காசோலையில் கையெழுத்திடும் போது “இன்மை” ஆகிறது. ஆனால் காசோலை வங்கிக்கு சென்ற பின் அந்த ‘‘இன்மை” மீண்டும் “இருப்பாகும்”. இப்படி இருப்பும்-இன்மையும் ஒன்றுடன் ஒன்று கண்ணைக் கட்டி திருடன் போலீஸ் விளையாடுவதே காசோலையின் அர்த்தமாகிறது, வங்கி பரிவர்த்தனையாகிறது, பணமதிப்பாகிறது. இன்மையுடன் அதன் பின்னாலேயே மறைவாக “இருப்பு” இருக்க வேண்டும் என்பதே நமது சமூக விதிமுறை. இதனாலே காசோலை பணமின்றி திரும்பும்போது அது குற்றமாகிறது. அப்போது நீங்கள் இன்மையில் இருந்து இருப்புக்கு செல்லாமல் தொடர்ந்து இன்மையிலே நீடிக்கிறீர்கள்.

இப்படி சொற்களுக்குள் அர்த்தங்கள் நழுவி நழுவி விளையாடுவதை தெரிதா மிகவும் கொண்டாடினார் என்பதாலே தனது கலைச்சொல்லுக்கும் differance  என பெயரிட்டார். இதில் என்ன விளையாட்டு? Difference என்றால் மாறுபாடு. இதை டிஃபெரன்ஸ் என உச்சரிப்போம்.  Differance என்பதையும் நாம் டிஃபரான்ஸ் என உச்சரிக்கிறோம். அதாவது இச்சொல்லை ‘‘மாறுபடுத்திக்” காட்டும் பொருட்டு. ஆனால் பிரெஞ்சுக்காரரான தெரிதா இதை உருவாக்கும் போது பிரெஞ்சில் இச்சொல்லில் “ணீ”எனும் ஒலி மௌனமாகும் என உணர்ந்திருந்தார். அதாவது, இரண்டு சொற்களும் உச்சரிக்கையில் பிரெஞ்சில் ஒன்று போலவே தொனிக்கும்; இதன் மூலம் தான் உருவாக்கும் சொல்லையே அவர் மேலும் குழப்பத்தில் விளையாட்டுத்தனத்தில் ஆழ்த்துகிறார் என்கிறார் ஜூலியன் வூல்ஃபிரேய்ஸ் Deconstruction – Derrida எனும் நூலில். இந்த விளையாட்டுத்தனம் நமது அன்றாட புழக்கத்தில் நாம் அறியாமலே நிகழும் ஒன்று தான்.

உதாரணமாய், இந்தக் கட்டுரைக்கு நான் அளித்துள்ள தலைப்பை பாருங்கள்: “பத்து நிமிட தெரிதா.” நிச்சயம் உங்களால் இதைப் பத்து நிமிடத்தில் படிக்க முடியாது என எனக்குத் தெரியும். அப்படி என்றால் “பத்து நிமிடம்” என்பது என்ன? இக்கட்டுரை வழி சுருக்கமாய் தெரிதாவை அறிந்து கொள்ளலாம் என்கிறேனா? ஆனால் நான் தெரிதாவைப் பற்றி விரிவாக அல்லவா பேசிப் போகிறேன்! அப்படி என்றால் “பத்து நிமிடம்” என்பது இங்கே என்ன? என்னைப் பொறுத்தமட்டில் “கொஞ்சம் சுலபமாய் கொஞ்சம் எளிதாய்” எனும் பொருளிலே “பத்து நிமிடம்” எனும் சொற்கள் வழி நான் உணர்த்துகிறேன். “சுலபமாய் எளிதாய் தெரிதா” என நான் நேரடியாய் சொன்னால் இந்த ‘‘பொருள்” எழாது. ஏனென்றால் தெரிதாவை சுலபமாய் எளிதாய் அறிய முடியாது என்று தானே இதில் விவாதிக்கிறேன். எனக்கு “கொஞ்சம்” இங்கு முக்கியம். ‘‘கொஞ்சம் எளிதாய்” என்பதைக்கூட நான் ‘‘கொஞ்சம் எளிதாய்” என்று சொன்னால் சரியான அர்த்தம் வெளிப்படாது. அதற்கு சற்று மறைமுகமாய், கொச்சையாய் “பத்து நிமிட” என நான் சொல்லியாக வேண்டும். என்னால் சரிவர சொல்ல முடியாத, உங்களால் சரிவர புரிய முடியாத ஒன்றையே இந்த “பத்து நிமிட” எனும் அடைச்சொற்கள் உணர்த்துகின்றன. இது “ஒன் நிமிட் பாஸ்” என அன்றாட உரையாடல்களில் நாம் சொல்வதற்கு இணையானது. இவ்வாறு மொழி  விளையாட்டுத்தனமாய் செயல்படுவதே உண்மைக்கு நெருக்கமாய் நம்மைக் கொண்டு செல்லும். அதுவே மொழியின் அழகு, சுவாரஸ்யம், அதன் இன்பம்.

ஒக்க நிமிஷம் பாபு

‘‘ஒரு நிமிசம்” என்றால் ஒரு நிமிசம் அல்ல என அனைவரும் அறிவோம். ஆனால் அது எத்தனை  “நிமிடங்கள்” என ஒருவராலும் உறுதிப்பட சொல்ல முடியாது. நாம் வரவேற்பறையில் ஒருவருக்காய் காத்திருக்கையில் “கொஞ்ச நேரம் இருங்க” என அவர் சொன்னால் நாம் கடுப்பாகி விடுவோம். ஆனால் “ஒன் மினிட் இருங்க” என்றால் ஆறுதலாவோம். “கொஞ்ச நேரத்தில்” உள்ள நேரடியான நிச்சயமின்மையை “ஒன் மினிட்” தள்ளிப் போடுகிறது . ஆனால் அந்த “ஒரு நிமிடமே” கூட ஒரு புது நிச்சயமின்மையை தோற்றுவிக்கிறது. பத்து நிமிடங்கள் கடந்து அரை மணி ஆகி விட்டதே என நாம் கடிகாரம் பார்க்கும் போது கோபம் தலைக்கேறுகிறது. “எவ்வளவு நேரங்க வெயிட் பண்றது?” என சீறுகிறோம். உடனே நம்மை காத்திருக்க சொன்னவர் “இன்னும் அஞ்சே நிமிசங்கள்” என ஆறுதலாய் சொல்கிறார். நாம் அமைதியாகி காத்திருக்கத் தொடங்குகிறோம்.

இப்படி ஒத்தி வைப்பதே நல்ல நகைச்சுவையின் அடிநாதமாகிறது என ஜெர்மானிய தத்துவர் அறிஞர் ஹைடெக்கர் சொல்கிறார். ஒரு நகைச்சுவையை நாம் “புரிந்து” கொள்ளும்போது அது நகைச்சுவை அல்லாமல் ஆகிறது. நாம் புரிந்து கொள்வதற்கு ‘‘அரை” வினாடிக்கு முன்பு எதற்கு சிரிக்கிறோம் என தெரியாமல் சிரிப்பதே ஒன்றை நல்ல ஜோக் ஆக்குகிறது. அதாவது, நகைச்சுவையின் திளைப்பு புரிதலுக்கும் புரிதலின்மைக்கு நடுவே, புரிதலை மிகக் கொஞ்ச நேரம் நாம் ஒத்திப் போடுவதில் உள்ளது. இப்படி ஒத்திப் போடுவதில் ஒரு “காலமற்ற” காலம் உள்ளது. இதுவே நம்மை நகைச்சுவையை இந்தளவுக்கு விரும்பத் தூண்டுகிறது. நகைச்சுவைக்கு அடுத்தபடியாய் இந்தப் பண்பு கவிதைக்கே உண்டு என்கிறார் ஹைடெக்கர்.

வாழைப்பழ நகைச்சுவை: அதாண்ணே இது!

மேலே நான் குறிப்பிட்டதற்கு ஒரு நல்ல உதாரணம் செந்தில்-கவுண்டமணியின் வாழைப்பழ ஜோக் (”கரகாட்டக்காரன்”). கவுண்டமணி செந்திலிடம் ஒரு ரூபாய் கொடுத்து இரண்டு பழங்கள் வாங்கி வரச் சொல்கிறார். செந்தில் கடைக்கு சென்று கடைக்காரரிடம் ‘‘பழம் எவ்வளவுங்க?” என்கிறார். கடைக்காரர் “ஒரு ரூபாய்க்கு ரெண்டு பழம்” என, செந்திலோ பதிலுக்கு “ரெண்டு பழம் ஒரு ரூபாய்க்கு” என முரண்டு பிடிக்கிறார். ரெண்டு பேரும் சற்று நேரம் இதையே பிடித்துத் தொங்க, கடைக்காரர் “ரெண்டும் ஒண்ணுதாங்க” என செந்திலோ இல்லை, ரெண்டு பழம் ஒரு ரூபாய்க்கு என்பதே சரி எனக் கூற, ஒருவழியாய் அவர் பணத்தை வாங்கிக் கொண்டு செந்திலை பழங்களை எடுக்கச் சொல்கிறார். ஜோக் இங்கேயே துவங்கி விடுகிறது.

“ஒரு ரூபாய்க்கு ரெண்டு பழமும்” “ரெண்டு பழம் ஒரு ரூபாயும்” ஒன்றா? நேரடிப் பொருளில் ஒன்றே. ஆனால் ஆழமாய் உள்நோக்கினால் நிச்சயமாக இல்லை. முதல் சொற்றொடரில் “ரூபாய்” முதலில் வருகிறது. ‘‘ரூபாய்” செந்திலிடம் இல்லை. ‘‘ரூபாய்” கவுண்டமணியிடம் உள்ளது. அவரிடம் இருந்து செந்தில் வழியாய் “ரூபாய்’’ கடைக்காரரிடம் செல்கிறது. அதற்கு ஈடாய் கிடைக்கும் பழம் மட்டுமே செந்திலிடம் “தற்காலிகமாய்” வருகிறது. தன்னிடம் “ரூபாய்” இல்லை என்பதே அவர் “ரெண்டு பழம் ஒரு ரூபாய்” என ரூபாயை இரண்டாவதாகவும் பழத்தை முதலாவதாகவும் சொற்றொடரில் அடுக்க காரணம். கவுண்டமணியும் கடைக்காரரும் பணப்பரிமாற்றத்தில் ஈடுபடும் அதிகாரம் கொண்டவர்கள் என்பதால் அவர்கள் ஒரே போல “ஒரு ரூபாய்க்கு ரெண்டு பழம்” என்கிறார்கள். அடுத்து, இரண்டு பழங்களைக் குலையில் இருந்து பிடுங்கிக் கொண்டு கிளம்பும் செந்தில் அவற்றில் ஒன்றை அவசரமாய் முழுங்கி விட்டு கவுண்டமணியிடம் வந்து “இந்தாங்கண்ணே” எனக் கொடுக்கிறார். இதை அடுத்து தான், அந்த பிரசித்தமான உரையாடல் வருகிறது. கவுண்டமணி கேட்கிறார்:

“நான் உங்கிட்ட எவ்வளவு ரூபாய் கொடுத்தேன்?”

செந்தில் பணிவாய் சொல்கிறார், “ஒரு ரூபாய்ண்ணே.”

“ஒரு ரூபாய்க்கு எவ்வளவு பழம்?”

“ரெண்டு பழம்ணே.”

“ஒண்ணு இங்கே இருக்கு. இன்னொண்ணு எங்கே?”

“அதாண்ணே இது.”

கவுண்டமணி கடுப்பாகி செந்திலை அடிக்கப் போகிறார். பிறகு தன்னைக் கட்டுப்படுத்திக் கொண்டு மீண்டும் அதே வகையான கேள்விகளைப் படிப்படியாய் கேட்க, செந்தில் அதே பதிலை அளிக்க சண்டை வலுத்திட, கரகாட்டக் குழுவின் வேறு கலைஞர்கள் தலையிட்டு “கண்ணு, அண்ணன் உன்ன என்ன வாங்கி வரச் சொன்னாரு?” என விசாரணையைத் தொடர செந்தில் அதே வகையில் பதில் கூற அனைவரும் முடியைப் பிய்த்துக் கொள்கிறார்கள்.

இந்த காட்சியை முதலில் பார்க்கிறவர்கள் செந்தில் தந்திரமாய் ஏமாற்றுவதாய் எண்ணலாம். ஆனால் கவனித்துப் பார்த்தால் செந்தில் உண்மையைத் தான் சொல்கிறார் எனப் புரியும். ஆனால் அவர் உண்மையைத் தன் பாணியில் சொல்கிறார் என்பது தான் இதை அபாரமான நகைச்சுவையாக்குகிறது.

செந்திலிடம் கவுண்டமணி இரண்டு பழங்கள் வாங்கி வரச் சொல்கிறார். அவற்றில் ஒன்றை அவர் தின்று விட்டு “இன்னொன்றை” கொண்டு வந்து கவுண்டமணியிடம் கொடுக்கிறார். கவுண்டர் கேட்க அந்த “இன்னொன்று” தான் அதுவென சொல்கிறார். கவுண்டர் சொல்லும் “இன்னொன்று” செந்தில் தின்ற பழம்; செந்தில் குறிப்பிடும் “இன்னொன்று” கவுண்டரிடம் அவர் கொடுக்கும் பழம். ஆனால் ‘‘இன்னொன்று” என்பதிலேயே ஒரு பூடகம் உள்ளதல்லவா?

‘‘இன்னொன்று” என்றால் என்ன? மற்றும் ஒன்று. அதாவது ஒன்று அல்லாத மற்றொன்று. முதலில் வரும் ஒன்று எதுவெனத் தெரியாத பட்சத்தில் “இன்னொன்று” என சுட்டுப்பெயர் எதைக் குறிக்கிறது என நாம் அறிந்து கொள்ள முடியாது. இங்கு ஒரு பழத்தை செந்தில் தின்று விட்டபடியால் “இன்னொன்று” என்பது “இன்மையா” அல்லது “இருப்பா” எனும் குழப்பம் இயல்பாகவே ஏற்படுகிறது. எப்போதுமே ‘‘இன்னொன்று” என்பது மற்றமைதான். ‘‘அந்த இன்னொரு ஆள் உன் கூட வந்தாரே, யார் அவர்” எனக் கேட்கும் போது எப்போதுமே “இன்னொரு ஆள்” நாமாக இருப்பதில்லை. ஒரு பழக்கடையில் அழுகின பழம் வேண்டாம் என மறுக்கையில் “இன்னொண்ணு கொடுங்க” என்போம். அப்போது கையில் உள்ளது “ஒரு பழம்”, கையில் இல்லாதது “இன்னொரு பழமாக” இருக்கிறது. இன்மைக்கும் இருப்புக்குமான விளையாட்டே செந்திலின் இந்த அட்டகாசமான நகைச்சுவையின் ஆதாரம்.

நம் மொழியில் உள்ள குழப்பத்தை, பூடகத்தை இந்தக் காட்சி சுட்டுவதாலே நம்மில் பலருக்கும் ‘‘இது” மிகவும் பிடித்தது.

“அவுரு இல்லீங்க, இவரு.”

“இவரா?”

“இவரில்லீங்க, அவருங்க. அதோ அவரு.”

“மொத இவருன்னே, இப்போ அவருங்கிறே. உனக்கு யாருதான் வேணும்?”

இது போன்ற உரையாடல் வேடிக்கைகள் அன்றாடத்தில் நாம் திரும்பத் திரும்ப சந்திப்பது தானே. நாம் இவற்றை ஜாலியாகக் கடந்து போகும் போது, எப்படி ஒன்றின் மீது அர்த்தத்தை சூட்டி தீர்மானமாய் புரிந்து கொள்கிறோம் என யோசிப்பதில்லை. இவ்வளவு குழப்படிகள் மத்தியில் நமது மொழியின் பரிவர்த்தனைகள் நமக்கு அத்தனை தெளிவாய் புரிகிறது என்பது மிக வியப்பான காரியம். தெரிதா நம்மை இதைக் கண்டுணரச் சொல்கிறார்.

இனி சில மருத்துவ விளம்பரங்களைக் காண்போம். கீழ்வருபவற்றை பெங்களூரில் உள்ள நிம்ஹான்ஸ் மருத்துவமனை வளாகத்தில் நான் படமெடுத்தேன்.

அறிவியல் எந்தளவுக்கு அறிவிடம் பேசுகிறது?

இந்த விளம்பரங்கள் என்னை வெகுவாய் கவர்ந்ததற்கு ஒரு விநோதக் காரணம் உண்டு – இவை மருத்துவ சேதிகளை கிட்டத்தட்ட ஒரு மருத்துவ மொழியில் சொல்கின்றன, ஆனால் மருத்துவ சேதிகளைப் போல் அல்லாது இவை நம்மை சற்றே குழப்புகின்றன. தெளிவாக ஒரு நோக்கத்துடன் குழப்புகின்றன. இப்படிக் குழப்பினாலும் அவற்றின் நோக்கமான அதிர்ச்சியை ஏற்படுத்துவதை கச்சிதமாய் நிறைவேற்றுகின்றன. எப்படி எனப் பார்ப்போம்.

ஆறு நொடிகளுக்கு ஒருமுறை இவ்வுலகில் ஒருவர் பக்கவாதத் தாக்குதலுக்கு ஆட்படுகிறார் என்பது மருத்துவ உண்மையே. ஆனால் நமக்குத் தெரியும், நம்மிடையே மிகச்சிலருக்குத் தான் பக்கவாதம் வருகிறது என்று. ஜலதோஷம், தலைவலி போல பக்கவாதத் தாக்குதல் பரவலான நோயோ நோய் அறிகுறியோ அல்ல என்று. அதாவது ஒரு அலுவலகத்தில் சதா பத்து பேர் மூக்கு சிந்துவதை, இருமுவதைப் பார்ப்போம். ஆனால் பத்து பேர் நம் முன்பு பக்கவாதம் வந்து தளர்ந்து சரிந்து விழுவதைப் பார்க்க மாட்டோம். ஆனால் இந்த  வாக்கியம் அப்படியான ஒரு பிம்பத்தை ஏற்படுகிறது.

“ஸ்ட்ரோக் என்றால் என்ன?” என ஒரு கேள்வியை எழுப்பி விட்டு கீழே அதற்கு பதில் அளிக்காமல் பக்கவாதத் தாக்குதலைக் கண்டு கொள்வதற்கான அறிகுறிகளைப் பட்டியலிடுகிறது. விளக்கம் இதற்குக் கீழாக வருகிறது. ஏன் விளக்கம் உடனடியாய் மேலே தரப்படவில்லை? பொதுமக்களுக்கு விளக்கம்  மிகவும் தேவையில்லை. அவர்களுக்கு அது புரியாது; விளக்கம் மருத்துவர்களுக்கு உரியது என்பது இதை எழுதியவர்களுக்கும் இதை வாசிப்பவர்களுக்கும் புரிய வரும் ஒரு மறைமுக சேதி. ஆனாலும் அந்தக் கேள்வி ஏன் அங்கு வருகிறது என்றால் அப்போதுதான் அது ஒரு மருத்துவ சேதிப் பலகை எனும் தொனி ஏற்படும். அடுத்து கீழே வரும் அறிகுறிகளில் எவை வேண்டுமெனிலும் ஒரு பக்கவாதத் தாக்குதலைக் குறிக்கலாம் என நான்கு படங்களை தருகிறார்கள். லேசாய் உதடு கோணிப் போன ஒரு அழகிய நங்கையின் முகம் (அதைப் பார்க்க ஏதோ கேலியில் உதட்டை சுழிப்பது போல இருக்கிறது), ஒருவரது தொங்கும் கை, அதன் அருகே கவிழ்ந்த காபி கோப்பை (கையை தொங்கப் போட்டுத் தூங்குகிறவராகவும் அது இருக்கலாம்), அடுத்து அதே பெண்ணின் உதடுகளின் குளோசப், கடைசியாய் ஒருவர் போன் செய்யும் படம் வருகிறது (போன் பண்ணுவது ஸ்ட்ரோக்கின் அறிகுறி என்றா? அடப்பாவிங்களா?) இந்த படங்களைக் கொண்டு பக்கவாதத் தாக்குதலைப் பற்றி நீங்கள் ஒரு மண்ணும் புரிந்து கொள்ள முடியாது. மாறாக, சும்மா திரிபவர்கள் கூட ஒரு பக்கம் கோணிக் கொண்டு கீழே விழலாம் எனும் பீதியை இந்த விளம்பரப் பலகை ஏற்படுத்துகிறது.

இப்படி அறிகுறிகளே எவை என சரியாய் சொல்லாமல் “அந்த இன்னொரு பழம்” பாணியில் குழப்பி விட்டு, இவ்வாறு அறிகுறிகள் உங்களுக்கோ பிறருக்கோ தோன்றினால் அவை மறையும் வரை காத்திருக்காமல் மருத்துவமனையை நாடுங்கள் என இந்த விளம்பரம் கோருகிறது. அதிலும் “நம்பினால்” எனும் சொல் இங்கு முக்கியம். “நீங்களோ உங்களுக்குத் தெரிந்த பிறரோ பக்கவாதத்தால் தாக்குண்டதாய் நீங்கள் நம்பினால் மருத்துமனையை நாடுங்கள்.” எனும் வாக்கியத்தில் “சந்தேகப்பட்டால்” என்பதற்குப் பதில் “நம்பினால்” என ஏன் வருகிறது? நம்புதல் என்பது உறுதியாக ஒன்றை ஏற்று செய்வது. மருத்துவர் அல்லாத சாமான்யரான நாம் எப்படி ஆதாரமின்றி “நம்ப” முடியும்? இங்கு தான் இந்த விளம்பரம் ஒரு மருத்துவ சேதி அறிவிப்பாகவும் வெறும் பீதியைக் கிளப்பும் விளம்பரமாகவும் ஒரே சமயம் இருக்கிறது. ஒரு பொதுநல நோக்கிலான மக்கள் நல அறிக்கையாகத் தெரியும் ஒன்றை நாம் கட்டுடைக்கையில் அது நேர்மாறான ஒரு நோக்கைக் கொண்டிருப்பதை, ஒரே சமயம் அறிவியல் சேதியைப் பரப்பவும் குழப்பவும் பீதியைக் கிளப்பவும் செய்வதை அறிகிறோம். இப்போது அறிவியல் எழுத்து கூட பொதுவெளியில் வேடிக்கையாக ஒரு விளையாட்டாக, முரணாய் செயல்படுவதை நாம் புரிந்து கொள்கிறோம். இதை விட, இவ்வளவு குழப்பமான உள்முரணான ஒரு சேதி நமக்கு எந்தக் குழப்பத்தையும் ஏற்படுத்துவதில்லை, நமக்கு முரண்களே கண்ணில் படுவதில்லை என்பது இங்கு முக்கியம். நம் அன்றாட பரிவர்த்தனைகளில் கணிசமான வாக்கியங்கள் இவ்வாறே உள்ளன.

திரைப்பாடல்கள்

நமது திரைப்பாடல்களும் இவ்வாறானவையே. நீங்கள் அடுத்த முறை எந்தப் பிடித்தமான பாடல் வரிகளைக் கேட்கும் போதும் நுணுகி ஆராய்ந்து பார்த்தால் முரண்கள் பல தென்படும். அந்த முரண்களே அவற்றின் அழகு, அந்த முரண்களும் பூடகத்தன்மையுமே அவை நம் இதயத்துடன் உரையாடக் காரணம் என நாம் புரிந்து கொள்ளலாம். உதாரணமாய், “புழுவாய் துடித்தாள் இந்த மின்னல் கீற்று” (‘‘மெதுவா மெதுவா ஒரு காதல் பாட்டு”) எனும் வரி. புழு துடிப்பது வேறு, மின்னல் வெட்டுவது வேறு. அவற்றை நீங்கள் இணைக்கவே முடியாது – புழுவைப் போன்றே மின்னல் துடித்து வெட்டி இழுபட்டு மறைகிறது என்றாலும் கூட. ஆனால் இங்கு இந்த இரு சித்திரங்களும் அழகாய் இணைகின்றன. “தூண்டிற் புழுவினைப் போல” எனும் பாரதியின் வரியை நினைவுபடுத்தும்படியாய் அப்பெண் தான் புழுவாய் துடிப்பதாய் சொல்கிறாள். அவளது விரக தாப துன்பத்தை இது சுட்டுகிறது. ஆனால் அவள் ஒரு மின்னல் வெட்டாய் நம்மைத் தீண்டி இன்பத்தை மின்சாரமாய் நமக்குள் இறக்குபவளும்தான். இந்த விநோதக் கலவை உணர்வை, பொருந்தா முரண்பாட்டின் பொருத்தத்தை (விரகதாபம் + காமத் திளைப்பின் மின்சாரம்) இவ்வரியின் மூலம் நம் ஆழ்மனம் உணர்கிறது, நமது அறிவு அதைக் கவனிக்காமல் விட்டாலும் கூட.

காணாமல் போனவர்கள் பற்றின சுவரொட்டிகள்

”காணவில்லை” சுவரொட்டிகள் என்னை எப்போதும் திடுக்கிட வைக்கும். ஏன்? இன்னாரைக் காணவில்லை என அந்த சுவரொட்டி கூறும்போது அதிலுள்ள புகைப்படத்தில் அன்னார் என்னை முறைத்துப் பார்த்துக் கொண்டிருப்பார். “நான் இங்கேதான் இருக்கிறேன்” என அவர் கூறுவது போலிருக்கும். அவரை நேரில் பார்த்தால் கூட நான் அந்தளவுக்கு அதிர்ச்சிக்குள்ளாக மாட்டேன். இயல்பாக அவரிடம் சென்று பேசி விபரங்களை அறிய முயல்வேன். மறைமுகமாய் உறுதிப்படுத்திக் கொண்டு சுவரொட்டியில் உள்ள எண்ணுக்கு அழைப்பேன். இதில் எனக்கு எந்தக் குழப்பமும் இல்லை. எனக்கு இரு கேள்விகள் இது சம்பந்தமாய் உள்ளன:

1. ஏன் ‘‘காணவில்லை” சுவரொட்டியில் உள்ளவர் என்னை அதிர்ச்சிக்கு உள்ளாக்குகிறார்? ஏன் என் பார்வை அவர் முகத்தில் சில நொடிகள் நிலைக்கிறது? அப்போது எனக்குள் நிகழ்வது என்ன? ஒரு வாசகனாக ஒரு செய்திப் பத்தியை, அறிக்கையை, கதையை, கவிதையைப் போல அந்த சுவரொட்டியை நான் பார்க்கிறேனா? எனில், அது எனக்குள் ஏற்படுத்தும் பாதிப்பு என்ன?
2. அந்த சுவரொட்டியில் காணாமல் போனவர் இருக்கிறாரா? அவர் இல்லாமல் அவரைப் பற்றி – அவர் இல்லாமல் ஆனதைப் பற்றி – அங்கு பேசவே முடியாதில்லையா? இந்த முரணை சுவரொட்டியை வாசிப்பவர் எப்படி எதிர்கொள்கிறார்கள்.

இக்கேள்விகளுக்குப் பதிலளிக்கும் முன் சில சுவரொட்டிகளை உதாரணத்துக்கு எடுத்துக் கொள்வோம்.

காணாமல்போன ஆலிஸ் கிராஸைப் பற்றின சுவரொட்டியில் ஒரு விசயம் சுவாரஸ்யமானது:

ஆலிஸைக் கண்டால் நாம் அழைக்க வேண்டியது காவல்துறையை என முதல் வரியிலே குறிப்பிடுகிறார்கள். ஆனால் இரண்டு விசயங்களில் இந்தப் பிரதி ஒரு தனிப்பட்ட பிரதியாகிறது.

1. ஆலிஸ் குறித்த தனிப்பட்ட தகவல்கள். அவரது வயது ஹேன்வெல்லில் இருந்து ஆகஸ்ட் 28 வியாழன் அன்று மதியம் மூன்று மணிக்கு காணாமல் போயிருக்கிறார் என்பதில் உள்ள தகவல்கள் காவல்துறை இவ்வழக்கை விசாரித்து தெளிவுற உதவும். யாராவது மூன்றரை மணிக்கு இப்பெண்ணை இந்தப் படத்தில் பார்த்தேன் என்றால் அது அவரது அசைவுகளை, நகர்வை அறிந்து கொள்ள உதவும். அவர் அணிந்திருந்த ஆடைகளும் அவ்வாறே முக்கியமானவை. ஆனால் இத்தகவல்கள் அவர் அங்கு அப்படத்தில் நம்முடனே இருப்பதான ஒரு முரண் பிம்பத்தை ஏற்படுத்தவும் செய்கின்றன. 14 வயதில் அந்தக் குறிப்பிட்ட நாளன்று மூன்று மணிக்கு ஜீன்ஸ் அணிந்த பெண்ணாக அவரை உறைய வைக்க அவை உதவுகின்றன. அவர் அப்படி உறைந்திருப்பதே நமக்கு ஆறுதலாகவும் பதற்றம் தருவதாகவும் ஒரே சமயம் உள்ளன. இதுவே இதன் மற்றொரு நோக்கம் – அவரை வலுவாய் பொருண்மையாய் அங்கு “இருத்தி”, கூடவே அவரை “இல்லாமல்” பண்ணி பார்ப்பவர்களை தேடலைப் பங்கெடுக்கத் தூண்டுவது.
2. ஆலிஸ் எப்படி அப்பிராணியாய் உள்ளவர், பிறரால் சுலபத்தில் பாதிப்புள்ளாகும்படி மனதளவில் மென்மையானவர் / பலவீனமானவர் எனும் தகவலை எப்படிப் பார்ப்பது? அவரது வயது, தோற்றம் ஆகியவற்றுடன் சேர்ந்து இது முழுக்க ஒரு புது பரிமாணம் பெறுகிறது. இந்த தனிப்பட்ட அந்தரங்க தகவல் அடுத்து “ப்ளீஸ், சீக்கிரமே வீட்டுக்கு வா ஆலிஸ். நாங்க எல்லாரும் உன்னை நேசிக்கிறோம். பத்திரமா வீட்டுக்கு வா.” எனும் கோரலில் முழுக்க வேறொன்றாகிறது. முதலில் போலீஸின் அறிவிப்பாக இருந்த இந்த ஆவணம் இப்போது ஒரு குடும்ப உறுப்பினர் மீதான அன்பை அறிவிக்கும் ஆவணம் ஆகிறது. இதைச் சொல்கிறவரும் குடும்பத்துக்குள் ஆலிஸுக்கு இணக்கமான ஒருவர் ஆகிறார். யார் இந்தப் பிரதியை எழுதுகிறார் என்பது, அந்த ‘‘எழுத்தாளனின்” இருப்பு சட்டென மற்றொன்றாகிறது – இறுக்கமான அரசு எந்திரத்தில் இருந்து நெகிழ்வான அக்கறையான அன்பான குடும்ப எந்திரமாகிறது. இந்த மாற்றமானது மிக நுணுக்கமாய் நாம் கவனிக்காதபடி வேகமாய் நிகழ்கிறது.

இப்போது இது போலீஸின் பிரதியா, குடும்ப உறுப்பினர் ஒருவர் எழுதும் பிரதியா? இதன் நோக்கம் தகவல் அறிவிப்பா அல்லது அப்பெண்ணை ஆறுதல்படுத்தி வீட்டுக்குத் திரும்பும்படி கோருவதா? இதன் வாசகர் வழிப்போக்கரா அல்லது அப்பெண்ணே தானா? ஏனென்றால் முதலில் அப்பெண் மீதான அக்கறையான வாசகங்கள் இரண்டாவதில் அவளை ஒரு பலவீனமான பிரகிருதியாக்குகிறது; பொறுப்பற்ற தனிப்பட்ட காரணங்களுக்காக வீட்டை விட்டு வெளியேறிய ஒருத்தியாக்குகிறது; இதை ஒரு குடும்பப் பிரச்சனை ஆக்குகிறது; ஒரு வழிப்போக்கன் தலையிட தேவையில்லாத ஒன்றாக்குகிறது. இந்த சுவரொட்டியைக் கட்டுடைக்கையில் இவ்வளவு முரண்களும் குழப்பங்களும் நம் முன் கொட்டுகின்றன. ரெண்டு பழங்களில் ஒன்று மற்றொன்றாகி, அந்த “இன்னொன்று” இது தான் என அர்த்தமாகும் தருணங்கள் இந்த சுவரொட்டியிலும் உண்டு.

மேலே உள்ள படத்தில் தோன்றுபவர் நேட் பிஹ்ல்மெயர் எனும் ஹார்வர்ட் பல்கலைக்கழக எம்.பி.ஏ. மாணவர். அவர் (7 வருடங்களுக்கு முன்பு) ஒரு இரவில் காணாமல் போனார்; பின்னர் அவரது உடல் ஒரு ஏரியில் இருந்து கண்டெடுக்கப்பட்டது. குடிபோதையில் அவர் தவறி விழுந்திருக்கலாம் என நம்பப்படுகிறது. இந்த சுவரொட்டியில் தனித்து தெரிவது அதன் மினிமலிச பாணி. வெறுமனே காணவில்லை என்பதுடன் நேட்டின் புகைப்படமும் கண்டுகொண்டவர் அழைக்க வேண்டிய எண்ணும் மட்டுமே தரப்பட்டுள்ளன. இதில் நேட்டின் “இன்மை” அவரது பிம்பத்தின் “இருப்பால்” இன்னும் வலுவாகிறது.

அதைவிட முக்கியமாய் இங்கு காவல் துறையும் அரசமைப்புமே அவரது “காணவில்லை” சுவரொட்டியின் “எழுத்தாளன்”. இந்த எழுத்தாளன் தான் பேசும் விசயத்தைப் பற்றி மிக சொற்பமான தகவல்களையே அளிப்பவன். அதாவது, பெயரைத் தவிர வேறெதையுமே அவன் நேட் பற்றி சொல்லவில்லை. இப்படி பேசுபொருளைப் பற்றி சொற்பமாய் பேசுவதன் வழி இந்த எழுத்தாளன் பேசுபொருளை (அதாவது காணாமல் போன நேட்டை) “இன்மையாக்குகிறான்”.

இந்த இன்மையை ஏற்படுத்தி தன்னைப் பற்றி, தனது திட்டங்கள், தனது பின்னணி, தனது இருப்பு குறித்து பூடகத்தை ஏற்படுத்துகிறான். இந்தப் பூடகம் அவனை ஒரு புதிர்மையான ஆளாக்குகிறது. இந்தப் புதிரான எழுத்தாளன் காவல் துறையும், காவல் துறையை ஒரு கருவியாக கையாளும் அரசமைப்பும் என்பதால் இப்புதிர்மை அச்சுறுத்தலை கொணர்கிறது. இப்படி இன்மையை உருவாக்கி புதிர்த்தன்மையை உண்டு பண்ணி ஒரு அரசமைப்பு தன் கீழுள்ள சமூகத்தை (வாசகரை) மறைமுகமாய் அச்சுறுத்த முடியும் எனக் காட்டுகிறது. அச்சுறுத்தல் இங்கு அரசதிகாரமாகிறது.

இவ்வாறு இந்த சுவரொட்டியைக் கட்டுடைத்தால் – அது முரண்பாடாய், பூடகமாய் செயல்படும் முறையை வெளிப்படுத்தினால் – நமக்கு அரசதிகாரம் செயல்படும் முறை தெரிய வருகிறது. அரசமைப்பு ஒரே நேரம் காணாமல் போகிறவர் குறித்து அக்கறைப்படுவதாகவும் காணாமல் போகிறவருக்கு இணையாகத் தன்னையும் காணாமல் மறைகிற, அவ்வாறே இருந்தே பின்னிருந்து இயங்கும் ஒரு ஆபத்தான அமைப்பாக காட்டிக் கொள்கிறது எனப் புரிந்து கொள்கிறோம். இந்த அமைப்புக்கு உணர்வுகள் இல்லை, அது நேட்டின் வாழ்நிலையை, அவரது பிரச்சனைகளை, உணர்வுநிலையைப் பற்றி கவலைப்படாத ஒன்று, அதனாலேயே அது வலிமையும் அதிகாரமும் படைத்தது என இந்த சுவரொட்டி சித்தரிக்கிறது. நேட்டின் இன்மையும் இருப்பும் மாறி மாறி சுவரொட்டியில் தோன்றுவதே இத்தனை சேதிகளையும் நம் மனதுக்கு தெரிவிக்கிறது என்பதே சுவாரஸ்யம்.

இருந்தும் காணாமல் போனவர் பற்றி சுவரொட்டி

இது மிக மிக சுவாரஸ்யமானது. ஏற்கனவே நாம் கண்ட சுவரொட்டிகள் நிஜமானவை. ஆனால் நிஜத்திலும் பல முரண்கள் கொண்டுள்ளவை என்பதால் அவை புனைவுத் தன்மை பெறுகின்றன. ஆனால் இது வெளிப்படையாகவே ஒரு புனைவு. பகடிக்காக, விமர்சன நோக்குடன் உருவாக்கப் பட்ட சுவரொட்டி இது. டாக்டர் முத்தையா பரமக்குடியைச் சேர்ந்த தினகரன் ஆதரவு எம்.எல்.ஏ. தினகரனின் சொகுசு பங்களாவில் அவர் மறைவில் இருந்த காலத்தில் அவர் அதிமுகவுக்கு “துரோகம் இழைத்ததை” விமர்சிக்கும் பொருட்டு “அம்மாவின் உண்மை விசுவாசிகள்” ஊரெங்கும் ஒட்டிய சுவரொட்டி இது. மற்றவை நிஜத்துக்குள் வரும் புனைவு என்றால் இவை புனைவுக்குள் வரும் புனைவு. ஆனால் இதிலும் “நிஜம்” எனக் காட்டும் எத்தனிப்பு உண்டு; கூடவே வெறும் (ஆனால் சற்றே கோபமான) விளையாட்டுதான் இது எனக் காட்டும் முயற்சிகள் / குறிப்பான்கள் இந்த சுவரொட்டியில் உண்டு. இந்த முரண்களை இதை எழுதியவரே உணர்ந்து ஆவேசமாய் வலியுறுத்துவதே இதை நகைச்சுவையான சுவரொட்டி ஆக்குகிறது. அந்த “அழுத்தமான” இடங்களைப் பார்ப்போம்.

இந்தப் பிரதியில் “காணவில்லை” இரண்டு முறை தடிமனான எழுத்தில் கறுப்பு வண்ணத்தில் அழுத்தி சொல்லிப்படுகிறது. இது ஒரு “நிஜ” காணவில்லை சுவரொட்டி எனும் தன்மையைக் கொடுக்கிறது. ஆனால் இதற்கு கீழே உடனடியாய் இது ஒரு விளையாட்டு என சுட்டும்படியாய் “அம்மாவின் துரோகி” எனும் வாக்கியம் வருகிறது. ஆனால் இந்த விளையாட்டுக்குள் மற்றொரு முரணாய் அதிமுகவின் கறுப்பு-வெள்ளை-சிவப்பு வண்ணக்கலவை “அம்மாவின் துரோகி / Dr.முத்தையா” எனும் சொற்களில் தோன்றும்படி வடிவமைத்திருக்கிறார்கள். அதாவது இந்த ‘‘துரோகி” இன்னும் அதிமுகவில் தான் இருக்கிறார் பாருங்கள் என முரணாகவே ஒரு முரணை சுட்டுகிறார்கள். இதை அடுத்து, “M.L.A.வை” என்பது சிறு எழுத்துக்களில் எந்த குறிப்பான பொருளுமற்ற நீல வண்ணத்தில் வருகிறது. இது அவரது பதவியை மெல்ல இன்மையை நோக்கித் தள்ளுகிறது.

கூடவே “தொகுதி மக்கள் தேடுதல் வேட்டையில் இறங்கி உள்ளனர்” எனும் பகடி வாக்கியமும் வருகிறது. காணாமல் போனவரைக் கண்டால் தெரிவிக்க வேண்டிய தொடர்பு எண்ணோ முகவரியோ இல்லை – இதன் பொருள் இதை எழுதியவரே “தேடுதல் வேட்டையில் ஈடுபடும் தொகுதி மக்கள்” என்பது. ஆனால் தொகுதி மக்கள் அனைவரும் அதிமுகவினரா? அப்படி இருக்க முடியாதே? அப்படி எனில் இந்தப் பிரதியின் எழுத்தாளன் யார்? அதிமுக நிர்வாகமா? ஓ.பி.எஸ்., எடப்பாடியா? இருக்க முடியாது. அவன் இந்த இரண்டு தரப்பும் அல்லன் – அவனே “அம்மாவின் உண்மை விசுவாசி”. ஆனால் உண்மை விசுவாசி தொகுதி மக்களாகவோ கட்சியாகவோ கட்சி நிர்வாகமாகவோ அல்லாமல் இருந்தால் அவன் யார்? இந்தக் குழப்பமே இந்தப் பகடியை ஒரு சுயபகடியாக்குகிறது. அதிமுகவின் இன்றைய நிலை பற்றி வாசிக்கும் பொதுவாசகன் இங்கு சிரித்துக் கொள்ளும் சாத்தியத்தை இந்த சுவரொட்டி (அந்நோக்கமின்றியே) ஏற்படுத்திக் கொடுக்கிறது.

இறுதியாக…

கட்டுடைத்தல் ஒரு விமர்சனக் கருவி அல்ல – அது வாழ்க்கையை, அர்த்தங்கள் ஒன்றையொன்றை முறியடிக்கும் ஒரு ஜாலியான விளையாட்டாக, ஒரு ஜாலமாக, லீலையாகக் காண நம்மை அழைக்கும் ஒரு மாற்றுப் பார்வை. கட்டுடைத்தலைப் புரிந்து கொள்வது நம் கட்டுகளில் இருந்து விட்டு விடுதலையாவது. தெரிதா நம்மை உடைக்க கேட்பது நம் மீது கருத்துக்கள், நம்பிக்கைகள், சொற்கள் கொண்டுள்ள உடும்புப் பிடியை. இந்தப் பிடி வெறும் கட்டமைப்பு, அது சொற்கள் இருமைக்குள், முரண்பாடுகளுக்குள், பூடகங்களுக்குள் உருக்கொள்கின்றன, தன்னளவில் இவற்றுக்கு எந்த மதிப்பும் இல்லை என அறிய வரும் போது நாம் பாரதியைப் போல “நீங்கள் அற்ப மாயைகளோ உம்முள் ஆழ்ந்த பொருளில்லையோ” எனக் களிப்புடன் அனைத்து கட்டமைப்புகளையும், அவற்றின் கட்டுகளையும் நோக்கி வினவுகிறோம் – அந்த வினா ஒரு களிவிளையாட்டின் துவக்கம்!