திரைக்கதையில் நாயகனின் ‘குறிக்கோள்’ நான் ஒரு தடவே சொன்னா… – ஆர். அபிலாஷ்

எனது நண்பர் – அவர் பெயர் அஜித், சினிமாவில் உதவி இயக்குநராக வேலை செய்து கொண்டிருப்பவர் – நேற்று என்னிடம் தான் எடுக்க உத்தேசித்திருக்கும் ஒரு கேங்ஸ்டர் கதையை சொன்னார். அது ஒரு வழக்கமான வணிக சினிமா கதை தான் என்றாலும் அதில் ஒரு புதுமை, புத்துணர்வு இருந்தது. வடிவ ரீதியாகவும் சிறப்பாக வர வாய்ப்பிருந்தது. ஆனால் அதில் ஒரே ஒரு குறைதான் – அதில் வரும் நாய கனுக்கு ஒரு உடனடி இலக்கு இல்லை. உடனடி இலக்கு அவசியமா என அஜித் என்னிடம் கேட்டார்.

ஒரு கதையில் இரண்டு விதமான இலக்குகள் மையப் பாத்திரத்துக்கு இருக்கலாம்: பொதுவான நீண்டகால இலக்கு, குறிப்பான உடனடி இலக்கு. தான் எடுத்துக்
கொண்ட எந்தப் போட்டியிலும் துணிச்சலாக இறங்கி ஆடி ஜெயிக்க வேண்டும் எனபது முதல் வகை இலக்கு. இதில் கதையில்லை. ஆனால் தன்னை நாடி வந்த பெண்ணை வில்லனிடம் இருந்து அதே விளையாட்டு நுணுக்கங்களை, இயல்பைப் பயன்படுத்தி காப்பாற்ற வேண்டும் என்பது இரண்டாவது வகை இலக்கு (“கில்லி”; “துப்பாக்கி”). பெரும்பாலான கதைகளை நாம் எழுதும் போது இரண்டாவதை முதலாவதாக நினைத்து குழப்பிக் கொள்வோம், இதனால் கதை ஒரு கட்டத்திற்கு மேல் பயணிக்காமல் தடுமாறி நிற்கும், சரியான இண்டெர்வெல் பிளாக், கிளைமேக்ஸ் திருப்பம் கிடைக்காது. எனக்குத் தெரிந்து, பழிவாங்கும் கதைகள் (“அபூர்வ சகோதரர்கள்”, “சாணிக் காயிதம்”, “காந்தாரா”, “மகேஷிண்டே பிரதிகாரம்”, “ஜான் விக்”), துப்பறியும், கிரைம் திரில்லர் கதைகள் (“செவன்”, “நோ கண்டிரி பார் ஓல்ட்மென்”), சிறையுடைப்பு கதைகள் (“ஷாஷாங் ரிடெம்ப்ஷன்”, “எஸ்கேப் பிரம் ஆட்கேட்டிரஸ்”, “சைலன்ஸ் ஆஃப் தெ லாம்ப்ஸ்”), கொள்ளையடிக்கும் (ஹேஸ்ட்) கதைகள் (“ஓஷென்ஸ் லெவன்”, “தெ ஹீஸ்ட்”, “ஜாக்கீ பிரௌன்”) மற்றும் விளையாட்டுக் கதைகளில் (“ஜீவா”, “தோனி”, “லகான்”) கதையமைப்பின் இயல்பே குறுகிய கால இலக்கின் அடிப்படையிலானது என்பதால் எந்தக் குழப்பமும் கதையின் போக்கில் இராது. ஆனால் மற்ற கதைகளில் இது அடிக்கடி வரும் ஜுரம், சளியைப் போல. உ.தா., ஒரு போலீஸ் / வியாபார குடும்ப / சீரியல் கில்லர் கதை என ஆரம்பித்து திரைக்கதை ஒரு பிரதான பாத்திரத்தின் குறுகிய கால இலக்கைத் தவற விட்டு அப்படியே அப்பா-மகள் / அம்மா-குழந்தை, உறவு, குடும்ப சென்டிமெண்ட், நீண்ட பிளாஷ் பேக் கதை, சமூகப் புரட்சி என திசைமாறி சின்ன சந்தில் நுழைந்த லாரியைப் போலாகி தோல்வி அடைவதை அடிக்கடி காண்கிறோம்.சிட் பீல்ட் இதை ஒரு பிரதான பாத்திரத்தின் “நாடகீய தேவை”
(dramatic need) என்கிறார். ஆங்கிலத்தில் டிராமா என்றால் உணர்வு / கருத்தியல் / செயல் சார்ந்த போராட்டம் (அகப் போராட்
டம் / புறவய போராட்டம்). இந்த தேவைக்குப் பல இடையூறுகள் கதையில் வரும் போது அந்த இடையூறுகள் புறவடிவங்களான மனிதர்கள், சூழல், சந்தர்ப்பங்கள், சமூகக் கட்டமைப்புகள், நிறுவனங்களாக இருக்கலாம். இவர்கள் / இவற்றுடன் பிரதான பாத்திரம் முன்னெடுக்கும் போராட்டம் அல்லது மோதலே நாடகீயத் தன்மை பெறுகிறது. அதனாலே இது ‘நாடகீய தேவையாகிறது’. குறுகிய கால இலக்கே இந்த ‘நாடகீய தேவை’.

நீண்ட கால குறிக்கோளை சிட் பீல்ட் objective என்கிறார். இந்த நீண்ட கால குறிக்கோளானது பல நேரங்களில் கதையில் தெளிவற்று, மேம்போக்காக இருக்கும். அதை மைய பாத்திரத்தின் இயல்பையும், ஆளுமையையும் வடிவமைக்க மட்டுமே உதவும். “சின்ன கவுண்டரை” எடுத்துக் கொண்டால் அதில் விஜயகாந்த் பாத்திரத்தின் நீண்ட கால குறிக்கோள் என்ன? நல்ல பஞ்சாயத்து தலைவராக (நல்லவொரு கவுண்டராக, நிலப்பிரபுவாக) இருந்து மக்களைப் பரிபாலனம் செய்வது. ஆனால் அதில் கதையில்லை. கதையானது விஜயகாந்த் சுகன்யாவை மணமுடிக்கும் போதும், அதன் பிறகு அவர் மீது பொய்க்குற்றச்சாட்டு எழுப்பப்படும் போது, நீதிபதி குற்றவாளி ஆகும் போதுமே துவங்குகிறது.

ஏனென்றால் தன் மீதான குற்றத்தை, தன் மனைவி மீதான பழியை அவர் சரிசெய்து உண்மையை நிரூபிக்க வேண்டும், தனது நீண்டகால குறிக்கோளுக்கு இடையூறாக இருக்கும் வில்லனை இந்தப் பின்னணியில் முறியடிக்க வேண்டும். அதுவே அவருடைய நெருக்கடி, அவருடைய உடனடி இலக்கு. “உதிரிப் பூக்களில்” விஜயன் தான் மைய பாத்திரம். அவருக்கு எந்த ஒழுக்க வரையறையும் இல்லாமல், சமூகக் கண்காணிப்பும் இல்லாது சுதந்திரமாக வாழ வேண்டும், தன் இச்சைகளின் வழியே நடக்க வேண்டும் (நெடுங்கால இலக்கு); ஆனால் வெளியே கிராமத்தினரும் வீட்டுக்குள் அவரது குடும்பமும் அவரது இந்த அறமற்ற சுதந்திரப் போக்கை வெறுக்கிறார்கள். அவர் அவர்கள் மீது செலுத்தும் அதிகாரத்துக்கு பதிலாக அவர்கள் அவரைக் கண்காணித்து மறு அதிகாரத்தை செலுத்தியபடி இருக்க, இன்னொரு புறம் ஊரில் அவரது அலட்சியங்களும் அத்துமீறல்களும் தொடர்கின்றன.

ஊராருக்கும் அவருக்குமான இந்த மோதல் நிலை சுவாரஸ்யமானது என்றாலும் இதில் கதை இல்லை. அவருக்குத் தன் மனைவியின் தங்கையை அடைய
வேண்டும் (உடனடி இலக்கு), அதற்கு நாயகன் இடையூறாக இருக்கிறான். அங்கு தான் கதை ஆரம்பித்துப் பல்வேறு சிக்கல்களால் முறுக்கேறி கடைசியில் கிராமத்தினரின் வலியுறுத்தலால் அவர் தற்கொலை பண்ணிக் கொள்வதில் முடிகிறது. அப்போது தான் அவர் ‘நான் செய்த மிகப்பெரிய பாவம் என்னைப் போல உங்களையும் மாற்றினது தான்’ என கிராமத்தினரை நோக்கி சொல்கிறார். அவரது குறுகிய கால குறிக்கோளானதே அவரது வீழ்ச்சிக்குக் காரணமாகிறது. எந்த சிக்கலும் இல்லாத இக்கதையமைப்பை நீங்கள் எந்த எதிர்நாயக கதைக்கும் பொருத்த முடியும். ஒரே நிபந்தனை, திரைக்கதை குறுகிய கால குறிக்கோளை நோக்கி துவக்கத்திலேயே செல்ல வேண்டும்.

ராபர்ட் மெக்கீ இதையே நாயகனின் வேட்கையின் இலக்கு (object of desire) என்கிறார். ஒரு கருத்தரங்கின் போது ஒரு பெண் மெக்கீயிடம் “இந்த இலக்கானது ஒரு மைய பாத்திரத்துக்கு துவக்கத்திலேயே புலப்பட வேண்டுமா அல்லது தாமதமாக அது புலப்படலாமா?” எனக் கேட்கிறார். அதற்கு பதிலளிக்கும் மெக்கீ வேட்கை
யின் இலக்கானது ஒருவரது உபமனதில் புதைந்திருப்பது, அது பிரதான பாத்திரத்திற்குப் புலனாகும் போதே அவர் கடும் உள்போராட்டத்துக்கு ஆளாகிறார், அதை அவர் சரிசெய்ய முயல்வதே கதையாகிறது என்கிறது. அதாவது நீண்ட கால குறிக்கோளானது பிரக்ஞைபூர்வமானது, குறுகின கால குறிக்கோளானது உபமனம் சார்ந்தது. முதலாவதில் இருந்து இரண்டாவதிற்கு இடம்பெயர்வதே ஒரு கதையின் பிரதான திருப்புமுனை.

மெக்கீ இதற்குப் பிரசித்தமான குத்துச்சண்டை படமான “ராக்கீ”யை (1976) உதாரணம் காட்டுகிறார். ராக்கியாக வரும் சில்வஸ்டர் ஸ்டாலோன் ஆரம்பத்தில் ஒரு சிறந்த குத்துச்சண்டை வீரனாகி சேம்பியன்ஷிப் வெல்ல வேண்டும் என்று நினைக்கிறார். (நீண்ட கால குறிக்கோள்) ஆனால் ஹெவி வெயிட் சாம்பியனும் நட்சத்திர வீரருமான அப்பல்லோ கிரீடின் ஆட்டத்தை நுட்பமாக ஊன்றி கவனித்தபின்னர் அவரைத் தன்னால் முறியடிக்க முடியாது என அறிந்து கொள்கிறார். இப்போது அவரது குறுகிய கால குறிக்கோள் உருவாகிறது – கிரீடினைத் தோற்கடிப்பதல்ல, அவரிடம் எவ்வளவு அடிவாங்கினாலும் வீழாமல் நிலைப்பதே தன் இலக்கு என முடிவெடுக்கிறார். ஒரு உதவாக்கரையாக வரலாறு தன்னைப் பார்க்கக் கூடாது என விரும்புகிறார். இதுவே அவரது வாழ்நாள் விருப்பமும் கூட, ஆனால் அவர் இத்தனைக் காலமும் இதை உணர்ந்திருக்கவில்லை, கிரீடிடனான சேம்பியன்ஷிப் போட்டி இதற்கு ஒரு வாய்ப்பளிக்கிறது. இங்கு மெக்கீ இந்த விசயத்தை உளவியல் சார்ந்து வகுக்கிறார் என்பதை நாம் கவனிக்க வேண்டும். அகப் போராட்டம் முக்கியமல்லாத ஒரு கதையில் பிரக்ஞை மனத்தில் இருந்து உபமனத்தின் திறப்பு நோக்கிய இந்த நிலைமாற்றமானது ரொம்ப முக்கியமல்ல, அது இருந்தால் படத்திற்கு அது ஒரு ஆழமளிக்கும் என்றாலும்.

விஜய்யின் “துப்பாக்கியை” எடுத்துக் கொண்டால் அது முழுக்க முழுக்கப் புறவயமான கதை. “கில்லியும்” அனேகமாக அப்படியானதே. விக்ரமின் “சாமி”யும் இப்படியே. வில்லனை எப்படி இனிமேல் கையாள்வது என்பதில் நாயகன் எடுக்கும் முடிவானது கதையின் போக்கில் ஒரு திருப்புமுனையாகிறது என்றாலும் கூட இவ்வகை படங்கள் உள்வயமானவை அல்ல.ஆனால் நீங்கள் “செவன்” (துப்பறியும் வகைமை), “ஷாஷாங்
ரிடெம்ப்ஷன்” (சிறை உடைப்பு வகைமை) போன்ற படங்களை எடுத்துக் கொண்டால் அவற்றில் தத்தம் வகைமையின் நோக்கத்தையும் சற்றே மீறி அகவயமான போராட்டம், வெளிமனத்தில் இருந்து உள்மனம் நோக்கிய பாய்ச்சலைப் பிரதானப்படுத்தும் நோக்கில் கதை அமைக்கப்பட்டுள்ளதைக் காணலாம். தமிழில் “சார்பட்டா பரம்பரை” இதற்கு ஒரு சிறந்த உதாரணம்.

“சார்பட்டா பரம்பரை”யில் கபிலனின் நீண்ட ‘போத மன’ இலக்கு குத்துச்சண்டை வீரனாவது, தனது குருநாதரின் அங்கீகாரத்தைப் பெறுவது (நீண்ட கால குறிக்கோள்). ‘அபோத மனத்தின்’ இலக்கோ குத்துச்சண்டை வழியாகத் தன்னை அறிவது (உடனடி குறிக்கோள்). அதாவது சண்டைக் கலை வழியாக அங்கீகாரமும் புகழும் பெறுகிறான், அதற்காகப் போராடுகிறான் (புற வேட்கை இலக்கு). ஆனால் போகப் போக இதுவல்ல அவனுடைய வாழ்க்கையின் அசலான குறிக்கோள் என்பது அவனுக்கு விளங்குகிறது. கோபதாபங்களின் பாதையில் பயணிக்கும் அவன் விரைவில் குடிகாரனும் ரௌடியும் ஆகி சிறை செல்கிறான், ஊர்மக்களின், குடும்பத்தின் மரியாதையை இழக்கிறான். தன்மதிப்பை இழக்கிறான். உடற்தகுதியை இழக்கிறான். கடைசியில் தனக்கு சண்டை போடவே வராமல் போய்விட்டதே எனப் புரிந்துகொள்கிறான் (அபோத மனத்தின் இலக்கு வெளிப்படுவது). மீண்டும் கடும்பயிற்சி மூலம் சண்டைக் களத்துக்கு மீளும் கபிலன் இப்போது முதிர்ச்சியான வீரனாக இருக்கிறான். (“நீயே ஒளி” பாடல்.) அவனுடைய வேட்கையின் இலக்கை அவன் அடைகிறான். இந்த திரைவடிவத்தை நாம் மிஷ்கினின் “முகமூடி’’யிலும் பார்க்கலாம். மணிரத்னத்தின் “தளபதி”யில் ரஜினியின் போத மனத்தின் இலக்கு தன் நண்பனுக்காக உயிரைக் கொடுத்து அவனைக் காப்பாற்றுவது. ஆனால் அபோத மனத்தின் இலக்கான தன் அம்மாவைக் கண்டால் அவளால் அங்கீகரிக்கப்படுவது என்பதை ரஜினி உணரும் இடமே கதையின் துவக்கம் அல்லது பிரதான திருப்புமுனை. அதுவே பாத்திரத்தின் உள்போராட்டமும்.

பொதுவாக ஒரு படத்தின் ஒற்றை வரியை நம்மால் சொல்ல முடிந்தால் அப்படத்தில் குறுகிய கால குறிக்கோள் தெளிவாக வரையறுக்கப்பட்டிருக்கிறது எனப் பொருள். நான் என் நண்பரும் உதவி இயக்குநருமான அஜித்திடம் “துப்பாக்கி’’யின் ஒற்றை வரி என்னவென்று கேட்டேன் – விடுமுறையின் போது மும்பைக்கு வரும் ராணுவ வீரன் ஒருவன் எதேச்சையாக தீவிரவாத சதித்திட்டம் ஒன்றைk கண்டறிந்து அதை முறியடிப்பதும், அதன் விளைவுகளும் என்றார். இந்த தீவிரவாதிகளின் சதித்திட்டத்தை முறியடித்தலே நாயகனின் உடனடி குறிக்கோள். அவனது நெடுங்கால குறிக்கோள் தேசவிரோதிகளை ஒரு அண்டர்கிரவுண்ட் ஏஜென்றாக இருந்து ஒழிப்பது. ஆனால் ஒரு உடனடி குறிக்கோள் தெளிவாக இருந்ததாலே அப்படம் வெற்றி பெற்றது. இவ்வாறே “கில்லி’’யின் ஒற்றை வரியையும் அவரால் சொல்ல முடிந்தது. ஆனால் “கைதி” படத்தின் ஒற்றை வரி என்னவென்று கேட்ட போது அவரால் சொல்ல முடியவில்லை. ஏன்? ஏனென்றால் கைதி படத்தில் நாயகன் டில்லியின் நீண்ட கால குறிக்கோள் வாழ்க்கையில் அமைதியை நாடுவது. குறுகின கால குறிக்கோள் தன் மகளை சந்திப்பது. அதற்கு இடைஞ்சலாவது போலீஸ் அதிகாரி பிஜோய் அவனைக் காவலர்கள் மயங்கிக் கிடக்கும் லாரியை ஓட்டுமாறு கேட்கும் நிகழ்வு, அப்போது அந்த காவலர்களைக் கொல்ல வில்லன்களின் ஆட்கள் துரத்தி வருவது என அடுத்தடுத்த இடைஞ்சல்கள் ஏற்படுவது. இந்த இடத்தில் கூட டில்லி தன் பாட்டுக்கு லாரியில் இருந்து இறங்கி தப்பித்திருக்க முடியும்.

அவனுடைய பிணையை ரத்துசெய்து மீண்டும் சிறையில் பிஜோய் அவனைத் தள்ளினாலும் அதிக ரிஸ்க் இன்றி அவனால் தன் மகளை வேறெப்போதாவது வந்து பார்த்திருக்க முடியும். அவன் தன் உயிரைப் பணயம் வைத்து சண்டை போடுவது அவனுடைய உடனடி குறிக்கோளுக்கே விரோதமானது அல்லவா? ஆம், இங்கு தான் இயக்குநர் “இவன் நாம் பார்க்கிற ஆள் அல்ல, இவன் பூடகமானவன், இவனுக்கு ஒரு பின்னணி கதை இருக்க வேண்டும், இவன் தெரிந்தே நாடகமாடு
கிறான்” என நமக்குத் தோன்ற வைக்கிறார். இந்த பூடகமான நாயகன் திட்டமிட்டே தனக்குக் கிடைத்துள்ள சந்தர்ப்பங்களைப் பயன்படுத்தி வில்லனைப் பழிவாங்குகிறான். இதுவே அவனுடைய ‘இரண்டாவது உடனடி குறிக்கோள்’. அவன் ஏன் இப்படி செய்ய வேண்டும் எனும் மர்மம் அதிகமாக ஆக, டில்லியின் சாகசங்களும் துணிச்சலும் நம்மை வியப்பிலாழ்த்த மிச்ச கதையில் ஒரு கிளர்ச்சியும், பரவசமும் அதிகமாகிக் கொண்டே போகிறது. க்ளைமேக்ஸில் இது உச்சகட்ட வியப்பை நோக்கி நம்மைத் தள்ளுகிறது.

அதாவது கதையில் ‘இரு உடனடி குறிக்கோள்கள்’ உள்ளன – ஒரு குறிக்கோளைக் காட்டி இன்னொரு குறிக்கோள் மர்மமாக்கப் படுகிறது. நம்முடைய கவனம் திருப்பப்படுகிறது. கடைசியில் இரு குறிக்கோள்களும் எட்டப்படுகின்றன. இதே வகையான இரட்டை குறிக்கோள் அமைப்பு ரஜினியின் “பாட்ஷா” படத்தின் திரைக்கதையிலும் உண்டு.

“கைதி’’யைப் போன்றே “பாட்ஷா’’வின் ஒற்றைவரியை உங்களால் சுலபத்தில் சொல்ல இயலாது – ஆட்டோ ஓட்டுநர் மாணிக்கத்தின் நீண்ட கால குறிக்கோள் தன் கடந்த கால வாழ்க்கையில் இருந்து தப்பித்து, எந்தப் பிரச்சினைக்குள்ளும் போகாமல் அமைதியாக வாழ்வது; உடனடி குறிக்கோள் தன் அப்பாவுக்கு தான் அளித்த சத்தியங்களை நிறைவேற்றுவது. ஆனால் “பாட்ஷாவின்” அந்தப் பிரசித்தமான பிளேஷ்பேக் இங்கே வந்து ஒரு குழப்பத்தை உண்டுபண்ணுகிறது. தன் கடந்த காலத்தில் மாணிக்கம் ஒரு பெரிய டானாக, பாட்ஷாவாக இருக்கும் போது அவருக்கு மற்றொரு உடனடி குறிக்கோள் உள்ளது – அது தன் நண்பன் சாதிக்கின் மரணத்திற்கு காரணமான தீய டானான ஆண்டனியை ஒழிப்பது. அதைக் கிட்டத்தட்ட நிறை வேற்றப் போகும் போதே மாணிக்கத்தின் அப்பா கொல்லப்
பட, அவர் அந்த சத்தியங்களைத் தன் மகனிடம் வாங்க அவன் ஆட்டோக்காரன் ஆகிறான். இப்போது இரண்டாவது குறுகின கால குறிக்கோள் தோன்றுகிறது. க்ளைமேக்ஸில் இரண்டு குறிக்கோள்களும் ஒன்றாகின்றன – ஆண்டனியை ஒழித்து தன் குடும்பத்தைக் காப்பாற்றி, குற்றவாழ்க்கையினால் தன் குடும்பத்துக்கு துளியும் பாதகம் நேராது என அப்பாவுக்கு அளித்த உறுதியை நிறைவேற்றுவது. நீண்ட கால குறிக்கோள் கூட நிறை வேறி விடுகிறது. ஆனால் ‘இரட்டை குறுகின கால குறிக்கோள்கள்’ உள்ளதாலே இப்படத்தின் ஒற்றைவரியும் கேட்டால் சொல்ல யாருக்கும் சற்று சிரமமாக இருக்கிறது.

abilashchandran70@gmail.com