சினிமாவின் மையங்கள்
அண்மையில் திரையரங்குகளில் வெளியாகிப் பேசப்பட்ட சினிமா தங்கலான். விக்ரம், பார்வதி, பசுபதி என அறியப்பட்ட நடிகர்கள் நடித்துள்ளார்கள். என்றாலும் தங்கலான் இயக்குநரின் சினிமா என்றே அறியப்படும். இயக்குநரின் சினிமா என்பதை இங்கே பரவலாக ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டுக் கொண்டாடப்படுகிற நடிகர் மைய சினிமாவின் எதிராக நிறுத்துகிறேன்.
நடிகர் மையம் என்பதை ‘நட்சத்திர நடிகர் ( SUPER STAR) மையம்’ என மாற்றி வாசிக்க வேண்டுகிறேன். நடிகர் மையத்தை மறுத்துப் பாத்திரமைய சினிமாவை எடுக்க விரும்புகிறவர்கள் இயக்குநர் மைய சினிமாவை உருவாக்குகிறார்கள். இயக்குநர் மைய சினிமா என்பது திரைக்கதையாக்கம், கருத்தியல் பார்வை, கலையின் நோக்கம் எனப் பலவற்றின் வழியாக உருவாகிறது.
பா.ரஞ்சித் இயக்கிய முதலிரண்டு படங்களும் -அட்டக்கத்தி, மெட்ராஸ்-இயக்குநர் மைய சினிமாவாகவே வெளிப்பட்டன. அடுத்து அவரது இயக்கத்தில் வந்த கபாலியும் காலாவும் நட்சத்திர நடிகர் ரஜினிகாந்துக்காக உருவாக்கப்பட்ட திரைக்கதையால் நடிக மையத்தோடு இயக்குநர் மையம் இணை நிலையாக மாறிக்கொண்டது. அடுத்து வந்த படங்களான சார்பட்டா பரம்பரை, நட்சத்திரங்கள் நகர்கின்றன என்ற இரண்டும் திரைக்கதையாக்கத்தின் பல்முனைத் தன்மை காரணமாக இயக்குநர் மையத்தில் நுழைந்துகொண்டன. 
இப்போது வந்துள்ள தங்கலான் தமிழின் நட்சத்திர நடிகர்களில் ஒருவரான விக்ரம் முதன்மைக் கதாபாத்திரத்தில் நடித்துள்ள போதிலும் நடிகமைய சினிமாவாக வெளிப்படவில்லை. அவரோடு பார்வதி, பசுபதி போன்ற தேர்ந்த நடிப்புக்கலைஞர்களும் இயக்குநர் உருவாக்கிய பாத்திரங்களில் நடித்து, இயக்குநர் சினிமாவின் தன்மையையே அர்த்தமுள்ளதாக்கியுள்ளனர்.
தமிழ் சினிமாவின் பரப்பில் நடிகர்களின் சினிமாவாக – குறிப்பாக நட்சத்திர நடிகர்களின் சினிமாவாக அறியப்படும் படங்களைவிட, இயக்குநரின் சினிமாக்கள் கவனிக்கத்தக்கனவாக இருந்துள்ளன. சினிமாவை வணிகம் என்ற எல்லைக்குள் நிறுத்தாமல் கலையின் பரப்புக்குள் வைத்துப் பேசத்தூண்டியுள்ளன. அவற்றின் தாக்கம் உடனடியாக மாற்றங்களை உருவாக்கா விட்டாலும், பார்வையாளர்களின் மனப்போக்கில் நிதானமாக மாற்றங்களை உருவாக்கும் வல்லமை உடையன. அந்த வல்லமையை உணர்ந்தவராக விளங்குகிறார் பா.ரஞ்சித். இந்தியாவில் முதன்மையாக விவாதிக்கப்படவேண்டியது சாதிய அமைப்பும், அது உருவாக்கிக் கட்டிக்காக்கும் படிநிலை வேறுபாடுகளும் என்பது அவரது கலைப்பார்வையாக இருக்கிறது. இப்படி நிலை வேறுபாடும் ஒதுக்குதல்களும் ஒழித்துக்கட்டவேண்டியன எனத் தனது கலைத் தயாரிப்புகளுக்குள்ளும் வெளியேயும் உரையாடல் செய்கிறார். தனது சினிமாவின் மூலம் தான் நம்பும் சமூக மாற்றம் நடக்கும் என நினைக்கிறார். நடக்கவேண்டிய சமூகமாற்றத்திற்கு இங்கே அரசியல் மாற்றம் நடக்கவேண்டும் என்பதும் அவரது நிலைப்பாடாக இருக்கிறது, அந்த நிலைபாட்டின் மீது பலருக்கும் மாற்றுக்கருத்துகளும் பார்வைகளும் இருக்கலாம். அதனை முன்வைத்து அவரது கலைப்பார்வையை மறுதலித்துவிட முடியாது. இக்கலைப்பார்வை ஏற்கனவே விடுதலை அரசியலை ஏற்றுக்கொண்ட கலைஞர்கள் ஈடுபாட்டோடு செய்து பார்த்த செயல்பாடுகள். அந்தப் பாதையிலேயே தனது புதிய படமான தங்கலானில் தீவிரமாகவும் புத்தாக்கத்துடனும் செயல்பட்டுள்ளார். புத்தாக்கத்தில் ஈடுபடும்போது கலையின் இயக்கமும் அது முன்வைக்க நினைக்கும் விடுதலை அரசியலும் இணைந்தே – ஒன்றையொன்று ஒதுக்காமல் – இணைந்தே பயணிக்கும். திரள் மக்களின் கலையாக இருக்கும் சினிமாவில் இப்பயணத்தைச் சாத்தியமாக்குவதில் முதன்மையான வெளிப்பாடாக இருப்பது திரைக்கதையாக்கம். அதன் மேல் நடிகர்களின் தேர்வும் காட்சிமொழியின் அழகியலும் சேர்ந்து அந்த சினிமாவை முழுமையான சினிமாவாக மாற்றும். தங்கலான் தமிழ் சினிமாவின் வரலாற்றில் அப்படியொரு நிலைபேறுடைய சினிமாக வந்துள்ளது. இப்படிச் சொல்வதற்கான காரணங்களைப் பார்க்கலாம்.
தங்கலான்: திரைக்கதையாக்கம்
தங்கலான் ஒரு பாத்திரத்தின் பெயர். பொருளியல் மதிப்புமிக்க உலோகமாகத் தங்கத்தை ஏற்றுக்கொண்ட உலகத்தில் தங்கலானின் மதிப்பும் பெறுமதி மிக்கது. ஏனெனில் அவன் தங்கத்தைக் கண்டுபிடிப்பவன்; தங்கத்துக்குரியவன். பெறுமதிமிக்க அந்தப் பாத்திரத்தின் கதையே தங்கலான் சினிமாவின் மையம். அதனையே முதுகெலும்பாகக் கொண்டு இந்த சினிமா உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது.
ஒரு சினிமாவிற்கான பாத்திரத்தை உருவாக்கும்போது அப்பாத்திரத்திற்குரிய மூன்று நிலைகளை உருவாக்கவேண்டும். முதன்மையாக அப்பாத்திரத்தோடு உடன் வாழ்ந்த மனிதர்கள் யாரெல்லாம் எனச் சித்திரிக்க வேண்டும். அந்தச் சித்திரிப்பின்போது அம்மையப்பாத்திரத்தோடு ஒத்துப்போகும் மனிதர்கள் யாரெல்லாம் என்பதும், ஒத்துப்போகாத மனிதர்கள் யாரெல்லாம் என்பதும் வெளிப்படும். அந்த வெளிப்பாட்டின் வழியாக மனிதர்களுக்கிடையே இருக்கும் அகமுரணும் புறமுரணும் வெளிப்பட்டுச் சமூகப்பரப்பு வெளிப்படும். மையப்பாத்திரத்தோடு தொடர்புடைய மனிதர்கள், பிற சமூகங்களோடு என்னவகையான உறவில் இருக்கிறார்கள் அல்லது அந்த வாழிட வெளிக்குள் வந்துபோகும் கூட்டத்தோடு கொள்கின்ற உறவுகள் எப்படிப்பட்டவை என்று காட்ட வேண்டும். இப்படித்தான் தனிமனிதர்கள் சமூகத்தில் – சூழலுக்குள் வாழ்கிறார்கள் என்ற சித்திரம் கிடைக்கிறது. தங்கலான் என்ற தனிமனிதனை ஒரு சில காட்சிப்படுத்தல் மூலமாகவே இயக்குநர் பா.ரஞ்சித் சமூக மனிதனாக உருவாக்கிக் காட்டியிருக்கிறார். அதன் தொடர்ச்சியில் தங்கலான் வாழ்ந்த காலம் எது என்பதையும், வசித்த இடங்கள் எவை என்பதையும் காட்டும் எளிய கதை சொல்லலாகவே அமைத்துள்ளார்.
எளிய கதைசொல்லல் என்றவுடன் ‘ஒரு ஊரில் தங்கலான் என்றொருவன் இருந்தான்’ என்று நினைத்துக் கொள்ளவேண்டியதில்லை. இயக்குநர் ரஞ்சித், தங்கலான் என்னும் தனிமனிதனை ஒரு கூட்டத்தின் அடையாளமாக மாற்றி, அவனுக்குள் உறைந்து கிடைக்கும் மனப்படிமங்களையும், நினைவோட்டங்களையும், கனவுக் காட்சிகளையும் அக்கூட்டத்திரளின் சமூக உளவியலாக மாற்றித் திரைக்கதையாக மாற்றியிருக்கிறார். இந்த மாற்றம் தமிழ்த் திரைப்பட வரலாற்றில் புதிய முயற்சி என்று சொல்லத்தக்க ஒன்று.
தனிமனிதர்கள் சந்திக்கும் அகவயமான எண்ணங்களும், குடும்ப நிகழ்வுகளும் உளவியல் விவாதங்களாகப் பல படங்களில் உருவாக்கப்பட்டுள்ளன. குறிப்பாக, மரபான சிந்தனையிலிருக்கும் முந்திய தலைமுறைக்கும், மாற்றத்தை விரும்பும் புதிய தலைமுறைக்குமான முரண்நிலைகளைச் சமூகநடப்பின் பரப்பில் வைத்து விவாதிப்பதைத் தாண்டி, தனிமனித உளவியலாக விவாதித்த படங்களை இயக்குநர் பாலசந்தர், மகேந்திரன், பாலுமகேந்திரா, பாலா போன்றவர்கள் உருவாக்கியிருக்கிறார்கள். ஆனால் ரஞ்சித் உருவாக்கியிருப்பது, தனிமனித உளவியல் படிமங்கள் அல்ல. ஒரு கூட்டத்தின் – வெளிப்படையாகச் சொல்வதென்றால் ஒரு சாதியின் உளவியலாக மாற்றித் திரைக்கதையை அமைத்துள்ளார்.
அப்படியொரு திரைக்கதையாக்கத்திற்கு அவருக்குப் பல்வேறு பனுவல்கள் உதவியுள்ளன. உதவிய பனுவல்களில் சில வரலாற்று நூல்கள்; சில நூல்கள் சமூகவியல் விமரிசனங்கள். இன்னும் சில தொன்மக்கதை உருவாக்கப்பனுவல்களாகவும், தொன்ம உருவாக்கப் பனுவல்களின் மீதான மறு விளக்க நூல்களாகவும் உள்ளன. இவையெல்லாம் சேர்ந்து, தங்கலானின் கதையை இந்திய வரலாற்றில் உழைக்கும் மக்களின்மீது நடந்த மோசடியான பக்கங்களாக முன்வைக்கின்றன. அம்மோசடிகளே இந்தியாவில் இன்றுவரை தொடரும் தீண்டாமைக்கும் சாதியப்படிநிலைக்கும் காரணங்கள் என முகத்தில் அறைந்து சொல்கின்றது.
***
பிரிட்டானியக் காலனியாதிக்க ஆட்சியாளர்கள் கர்நாடக மாநிலத்தின் கோலார் பகுதியில் தங்க வேட்டை நடத்திச் சுரங்கம் வெட்டினார்கள் என்பது அண்மைக்கால வரலாறு. சுரங்கம் வெட்டும் பணிக்குத் தமிழ்நாட்டின்/இந்தியாவின் பல இடங்களிலிருந்து உழைக்கும் மக்கள் குடும்பம் குடும்பமாக அழைத்துச் செல்லப்பட்டார்கள் என்பதும் அந்த வரலாற்றின் பகுதி. தங்கச் சுரங்கத்திற்கு மட்டுமல்லாமல், அவர்களின் உலகு தழுவிய முதலாளித்துவ வணிகத்திற்குத் தேவையான பணப்பயிர்களை – தேயிலை, ரப்பர், காபி – உற்பத்தி செய்யவும், அவற்றைக் கொண்டுபோவதற்கான ரயில்பாதைகளை அமைக்கவும் என மக்களைத் திரட்டி இந்தியாவுக்குள்ளும், அவர்களின் அதிகாரம் செயல்பட்ட பர்மா, மலேசியா, இலங்கை, ஆப்பிரிக்கா போன்ற நாடுகளுக்கும் புலம் பெயரச் செய்ததும் வரலாற்றின் பகுதிகளே. புலம்பெயர்த்து அழைத்துச் செல்லப்பட்டுக் கங்காணிகளின் அடக்குமுறைக்குள் கொத்தடிமைகளாக மாறிய குடும்பங்களின் கதைகள் வாய்மொழிக்கதைகளாக இப்போதும் சொல்லப்படுகின்றன. வாய்மொழியாகக் கிடைக்கும் சில நூற்றுக்கணக்கான கதைகளின் ஒன்றின் நாயகனே தங்கலான். அவன் வடார்க்காடு தோப்பூர் கிராமத்துப் பறச்சேரியிலிருந்து போனவன் என இடத்தையும் ஆண்டுக்கணக்கையும் காண்பித்துத் திரைக்கதை உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. இப்படிக்காட்டுவது தங்கலான் கதை புனைவல்ல; வரலாற்றில் நிகழ்ந்த உண்மைக்கதை என்ற நம்பகத்தன்மையை உண்டாக்கியிருக்கிறது.
வரலாற்றின் துணையோடு உண்மைக்கதையென நிறுவிக்கொண்ட காட்சிகள் தங்கலானின் திரைக்கதை ஆக்கத்தில் செம்பாதிகூட இல்லை. ஆனால் செம்பாதிக்கும் குறைவான பகுதிக்குள் வரலாற்றின் போக்கில் நிகழ்ந்த ஒவ்வொன்றும் நுட்பமாக உருவாக்கித் தரப்பட்டுள்ளது. தங்கம் தேடிப் போவதற்கு முந்திய தோப்பூர் வாழ்க்கையாக, இந்தியச் சேரி வாழ்க்கையின் ஒரு வகைமாதிரி சித்திரத்தை தங்கலான் முதலில் காட்சிப்படுத்தியுள்ளது. அத்துவான வெளிகளில் போடப்பட்டுள்ள குடிசைகளில் வாழும் பெரும்பாலான சேரிமக்கள் அங்கிருக்கும் நிலக்கிழாரிடம் பண்ணையடிமைகளாக இருக்கிறார்கள். அடக்குமுறையை ஏற்றுக்கொண்டு குறைவான கூலிக்கு வேலை செய்கிறார்கள். இந்தத் துயரிலிருந்து விடுதலை – மீட்சி இல்லையா? என்ற ஏக்கம் அவர்களுக்கு இருக்கிறது என்பது காட்டப்பட்டுள்ளது.
அதே நேரம் தங்கலான் பண்ணையடிமை அல்ல. தனக்கெனச் சிறுநிலப்பரப்பைக் கொண்டவன். தன் குடும்பத்துக்குத் தேவையான விவசாயத்தைச் செய்து சுயமரியாதையோடு வாழ்ந்த குடும்பம் அவனுடையது என்பதையும் காட்டியுள்ளது. அதைப் பொறுக்காது நிலக்கிழாரின் ஆட்களால் அவனது விவசாயம் தீயிட்டுக் கொளுத்தப்படுகிறது. அதனை நியாயப்படுத்திப் பேசப் பிராமணர் துணை இருக்கிறது. அதே சேரியில் தீண்டாமையிலிருந்து வெளியேறுவதற்கு அத்வைத வழியைப் பின்பற்றிய ராமானுஜதாசர் ஒருவரும் இருக்கிறார். பசுபதி நடித்துள்ள அந்தப் பாத்திரம் சேரிப்பையன்களுக்கு அத்வைத வேதம் கற்பிக்கிறது. இவையெல்லாம் ஆங்கிலேயர்கள் இந்தியாவிற்கு வந்தபோது இருந்த சேரிகளின் நிலைமை. இந்தச் சேரிகளிலிருந்தே ஆங்கிலேயக் கம்பெனி முதலாளிமார்கள் – சுரங்கங்களுக்கும், மலைத் தோட்டங்களுக்கும் தேவையான கூலி ஆட்களைத் திரட்டினார்கள்; இடம்பெயர்த்துக் கொண்டு போனார்கள்; சில சலுகைகளை வழங்கினார்கள். அத்தோடு சாதிப் படிநிலைகளிலிருந்து விடுபடும் எண்ணத்தை -விடுதலையுணர்வை உண்டாக்கினார்கள் என்பது வரை தங்கலானின் நிகழ்காலமாக நிகழ்வுகளை உருவாக்கியுள்ளது.
இந்நிகழ்வுகளோடு தங்கலானின் கனவாகவும், மனப்படிமங்களாகவும் உருவாக்கப்பட்டுள்ள நிகழ்வுகள் அனைத்தும் அவனது மூதாதையர்கள் வாழ்க்கை. அந்த வாழ்க்கை பல நூறு ஆண்டுகளுக்கு முற்பட்டது. சில நிகழ்வுகள் இந்தியாவின் எழுதப்பெற்ற வரலாற்றுக் காலத்தில் நிகழ்ந்தவை; இன்னும் சில நிகழ்வுகள் எழுதப்பெற்ற வரலாற்றுக்கும் முந்திய மனப்படிமங்கள். அந்த மனப்படிமங்கள் வழியாகத் தங்கலானின் பயணம் தாத்தன், பாட்டன், பூட்டன், பூட்டனுக்குப் பூட்டன் என மாயநடப்புகளாகப் பின்னோக்கிப் போகின்றன. இந்த மாயநடப்புக் காட்சிகள் இயக்குநர் பா.ரஞ்சித் கற்பனையாக உருவாக்கியவை அல்ல. அவற்றை உருவாக்கிட இந்திய/ தமிழ்ச் சிந்தனைத் தளத்தில் தாக்கம் செலுத்தியுள்ள இருவரின் பனுவல்கள் உதவியிருக்கின்றன. அவர்கள் இருவரும் இந்தியச் சமூகத்தில் தீண்டாத்தகாதோராக ஆக்கப்பெற்ற பெரும்பான்மை உழைக்கும் மக்களின் விடுதலைக்காகச் சிந்தித்த ஆளுமைகள். ஒருவர் அண்ணல் அம்பேத்கர்; இன்னொருவர் அயோத்திதாச பண்டிதர். அவர்களின் பனுவல்களே ரஞ்சித் முன்னெடுக்க நினைக்கும் விடுதலை அரசியலின் கருவியாக மாறியிருக்கின்றன.
இந்துமதத்தின் அடிப்படைக்கட்டுமானமான சாதியமைப்பை உருவாக்கி வடிவமைத்தது மனுஸ்மிருதி. அதன் மீது விரிவான விமரிசனக்குறிப்புகளை எழுதி, பிராமணியத்தின் வெற்றி என்ற நூலை உருவாக்கியவர் அம்பேத்கர். தஸ்யூக்கள் -தீண்டத்தகாதோர் என வரையறுத்துப் பஞ்சமர்களாக்கிய இந்து மதத்திலிருந்து விலகிப் புத்த மதத்தை ஏற்றுக்கொள்ளும்போது சமூக விடுதலை சாத்தியம் என நம்பிப் பெருங்கூட்டத்தோடு புத்தம் ஏற்றவர். அவரது சமகாலத்துச் சிந்தனையாளராக விளங்கியவர் அயோத்திதாச பண்டிதர். அவர் தமிழ்நாட்டில் மட்டுமல்லாமல், கோலார் தங்கவயல் பகுதியிலும் ஒடுக்கப்பட்ட மக்களிடையே களப்பணியும் அறிவியக்கப் பணியும் செய்தவர். அவர்களின் முன்னேற்றத்திற்காகவும் சமூகவிடுதலைக்காகவும் ஆங்கிலேயர்களிடம் கோரிக்கை வைத்துக் கருத்தியல் போராட்டங்களை நடத்தியவர்.
அயோத்திதாசர் உருவாக்கிய புத்தனென்னும் படிமம்
அயோத்திதாசப் பண்டிதரின் சிந்தனைகள், வைதீக இந்து மதச் சடங்குகளும் விழாக்களும் பூர்வ பௌத்தத்திலிருந்து கடன்வாங்கித் திரிக்கப்பட்டவை; அவற்றின் வழியாகவே தீண்டாமையும் ஒதுக்குதலும் நடத்தப்பட்டன எனத் தொடர்ச்சியாக முன்வைத்தவை. அவரது எழுத்துகள் அனைத்தும் அயோத்திதாசர் சிந்தனைகளாகத் தொகுக்கப்பட்டுத் தமிழ் அறிவியக்கப்பரப்பில் தாக்கம் செலுத்திக்கொண்டிருக்கின்றன. அவரது இந்திரர் தேசத்தின் சரித்திரம் பண்டைய இந்தியாவைப் புத்தமதம் செல்வாக்கோடு இருந்த நிலம் என்பதானதொரு – மங்கலான சித்திரத்தை வழங்கியுள்ளது. இவையெல்லாம் சேர்ந்தே தங்கலான் சினிமாவுக்கான மாய நடப்பியல் காட்சிகளை உருவாக்கித் தந்துள்ளன. அம்மாய நடப்பியல் புனைவில் ஆரன், ஆரத்தி, நாகங்களால் காக்கப்படும் நிலப்பரப்பு, அப்பரப்பில் புத்தரென்னும் காவல் தெய்வத்தின் இருப்பு என்பனக் கச்சிதமாகப் பொருத்தப்பட்டுள்ளன.
இந்திய மொழிகளின் நவீன இலக்கியப்பரப்பில் சித்தார்த்தன், கௌதமன், புத்தன் என்ற பெயர்களும், அவை உருவாக்கும் மனப்படிமங்களும் வெவ்வேறு அர்த்தங்களோடு இடம் பெற்றுள்ளன. இடம்பெறும் பின்னணிகளும் வெவ்வேறு காலகட்டத்தில் வெவ்வேறாக இருந்துள்ளன. காந்தியின் அரசியல் பார்வையையொட்டி அகிம்சை, பற்றறுத்தல் என்பனவாக வெளிப்பட்டதைப் போல, உளவியல் மற்றும் பெண்ணியக்கருத்துக்களின் வருகைக்குப் பின், பெண்ணுணர்வைப் புரிந்துகொள்ளாத ஆணாக சித்தார்த்தன் விசாரணைக்கு உட்படுத்தப்பட்டிருக்கிறான்.
அம்பேத்கரின் நூற்றாண்டுக்குப் பின் இந்துமதத்தின் சாதியத்தளைகளிலிருந்து விடுவிக்கும் குறியீடாக புத்தர் மாறியுள்ளதைத் தமிழ் அறிவியக்கம் தொடர்ந்து வாசித்துக்கொண்டிருக்கிறது. அத்தோடு தலித் வரலாற்றை பேருருவரலாறாக மட்டுமல்லாமல், வட்டார வரலாறாக எழுதிக் காட்டும் ஸ்டாலின் ராஜாங்கம் போன்றவர்கள் தமிழ்நாட்டின் பல்வேறு பகுதிகளில் கிடைத்துள்ள சிதைக்கப்பட்ட புத்தர் சிலைகள் சேரிகளின் காவல் தெய்வங்களின் பிரதிமைகள் என்பதைக் குறிப்பிட்டு எழுதியுள்ளார்கள் என்பதையும் நினைத்துக்கொள்ள வேண்டும். தங்கலானில் உருவாக்கப்பட்டுள்ள மாயநடப்பியல் புனைவோடு பொருந்தும் சில கதைகள், பௌத்தக் காப்பியமான மணிமேகலையின் கிளைக்கதைகளாகவும் உள்ளன.
இந்த அளவுக்கு பரந்துபட்ட வாசிப்பையும் ஆய்வுத்தரவுகளையும் கொண்டு உருவாக்கப்பட்ட திரைக்கதை ஒன்றைத் தமிழ் சினிமா வரலாறு இதற்கு முன் கண்டிருக்கவில்லை. அதற்காகத் தங்கலான் திரைப்படத்தின் திரைக்கதையை உருவாக்கிய பா.ரஞ்சித்தும் அவரோடு பணியாற்றியுள்ள புனைகதையாசிரியர் அழகியபெரியவன், தனிமொழிகளை எழுதியுள்ள மௌனன் யாத்ரிகா போன்றவர்கள் பாராட்டுக்குரியவர்கள்.
தங்கலானின் காட்சி அழகியல்கள்
திரைக்கதை ஆக்கத்திற்கு வரலாற்றையும் வாய்மொழிக்கதைகளையும் தொன்மப் புனைவுகளையும் பயன்படுத்திக்கொண்ட இயக்குநர் ரஞ்சித் காட்சி அழகியலை உருவாக்கக் காமிராவின் கோணங்களையும் நுட்பங்களையும் விரிவாகப்பயன்படுத்தியுள்ளார். தூரம்தூரமாகக் காடுகளையும் மலைப்பகுதியையும் காட்டும் கோணங்கள், ஆங்கிலத்தில் வந்துள்ள தங்கவேட்டைப் படங்களுக்கிணையாகவே பிரமிப்பூட்டுகின்றன. அத்தோடு கணினித் தொழில்நுட்பங்களைக் கொண்டு உருவாக்கிய காட்சிகள் – நாகக்கூட்டங்களின் வருகை, அவற்றோடு நடக்கும் சண்டைக்காட்சிகள், ஆரத்தியின் நடனத்தன்மை கொண்ட சண்டைகள் போன்றவை அமானுஷ்யத்தன்மையைக் கூட்டியுள்ளன.
முதன்மையான பாத்திரங்களை ஏற்றுச் செய்துள்ள விக்ரம், பார்வதி திருவோத்து, பசுபதி ஆகியோர் இதற்கு முன்பே பல சினிமாக்களில் அவர்கள் ஏற்று நடித்த பாத்திரங்களுக்குரிய பங்களிப்பைச் சிறப்பாகச் செய்தவர்கள். இந்தப்படத்தில் 18 ஆம் நூற்றாண்டுச் சேரி மனிதர்களின் உடல் மொழிக்குத் தேவையான அசைவுகளையும் உடையலங்காரங்களையும் பொருத்தமாகத் தந்துள்ளனர். வலிமையான தங்கலானின் உடலுக்காக நடிகர் விக்ரமின் விறைத்த உடல் எப்போதும் நிமிர்ந்தே நிற்கிறது. தாட்டியமான உடல் என்றாலும் பலவீனத்தை வெளிப்படுத்தும் பாத்திரத்திற்காகப் பசுபதியின் உடல் நெளிந்துகொண்டே இருக்கிறது. தாய்மை, காதல், வேதனைகளை எதிர்கொள்ளும் வலிமை எனப் பலதரப்பட்ட பாவங்களைத் தக்க இடங்களில் காட்டும் பார்வதி திருவோத்து, காதலுக்கான மோகனத்தையும் குழைத்தே தந்துள்ளார். இவையெல்லாம் இயக்குநர், நடிகர்களின் தனித்திறன்கள். அதைச் சரியாகத் தந்து வெளிப்பட்டுள்ளனர். அமானுஷ்யம் ஏறிய உடலின் நடன அசைவுகளோடு ஆரத்தியாக மாளவிகா மோகனனும் பொருந்தியிருக்கிறார். முழுமையான பாத்திரங்களாக இல்லாதபோதும் நிலக்கிழார், தங்கவேட்டையில் தீவிரம் காட்டும் ஆங்கிலேயர்கள் என ஒவ்வொரு பாத்திரத்தை ஏற்ற நடிகர்களும் விலகலைக் காட்டாமல் பொருந்தியிருப்பதைப் படத்தில் ரசிக்கமுடிகிறது.
இயக்குநரின் கலைநோக்கம்
வரலாற்றில் நிகழ்ந்த உண்மைக்கதையில் மேலும் சில உண்மை நிகழ்வுகளைக் காட்சிப்படுத்தும் போக்கில் வரலாற்றின் மீதான இயக்குநரின் விமரிசனப்பார்வையை வாசிக்க முடிகிறது. பிரிட்டானியர்கள் இந்தியாவின்/ தமிழ்நாட்டின் இடைநிலைச்சாதி நிலக்கிழார்களைப் போலக் கொடூரமான சுரண்டல்காரர்களாக இருந்ததில்லை என்பதாகவும், அவர்களுக்குப் பக்கபலமாக நின்று புனிதம் – தீட்டு என்ற கருத்தை உருவாக்கித் திணித்துத் தீண்டாமையை வலுப்படுத்திய பிராமணர்களைப் போலக் குரூரமான சுயநலவாதிகளாக இருந்ததில்லை எனவும் பேசுகிறார் இயக்குநர். அக்காட்சிகளில் காலனியாட்சியாளர்கள்மீது நல்லெண்ணத்தை முன்வைத்துள்ளார். தீண்டாமைக்குள்ளாக்கப்பட்டு ஒதுக்கப்பட்டவர்களின் வாழ்நிலையில் மாற்றத்தைக் கொண்டுவரக் காலனி ஆட்சியாளர்கள் முயன்றார்கள் என்பதைக் காட்டத் தங்கலானுக்குத் தன்னைப் போலவே மேலாடையை வழங்கினார்கள்; கைகுலுக்கிக் கட்டியணைத்துத் தீண்டாமையை விலக்கினார்கள் என்பதாகவும் காட்சிப்படுத்தியிருக்கிறார். மேலாடை அணிவதற்குத் தடைசெய்யப்பட்ட ஒடுக்கப்பட்ட பெண்களுக்கு மேலாடை அணியும் வாய்ப்பை உருவாக்கினார்கள் என்பதைக் குதூகலமும் மகிழ்ச்சியும் திரண்டு வெளிப்படும் அந்தக் காட்சி தமிழ்ச் சினிமாவில் அபூர்வ தருணம் என்றே சொல்லலாம்.
திரைமொழியின் கூறுகளான அசைவுகள், இசைக்கோர்வை, அடுக்கப்படும் பிம்பங்கள் எனக் காட்சி அழகியலின் திரட்சியாக அமைந்த அக்காட்சித்துணுக்கின் வழியாகக் காலனியாட்சிக் காலத்தின்மீது நம்பிக்கையை வெளிப்படுத்தியுள்ள இயக்குநர், அவர்களது முதலாளித்துவ நோக்கத்தின்மீது கடுமையான விமரிசனத்தை முன்வைக்கவும் தயங்கவில்லை. தாங்கள் எதிர்பார்த்த லாபம் கிடைக்காதபோது – உழைப்பவர்களின் உழைப்பு தங்களுக்குப் பயன்படாதபோது, உழைப்பாளர்களைப் பட்டினிபோட்டுச் சாகடிக்கவும் தயங்காதவர்கள் என்பதையும் படத்தின் பகுதியாக ஆக்கியிருக்கிறார். வரலாற்றின் பகுதிகள் வழியாகத் தனது நிலைப்பாடுகளையும் விமரிசனத்தையும் வெளிப்படுத்தியுள்ள இயக்குநர், தீண்டாமையோடு உழைப்புச் சுரண்டலுக்குள்ளாக்கப்பட்ட ஒடுக்கப்பட்ட மனிதர்களுக்கான விடுதலையின் கருவியாகப் பௌத்தத்திற்குத் திரும்புதலைக் குறியீடாகக் காட்டுகிறார். அதுவே அவர்களுக்கு விடுதலையோடு கூடிய பூர்வப்பண்பாடாக இருந்தது எனச் சொல்கிறார். இதனை அவருக்கு வழங்கிய இருபெரும் சிந்தனையாளர்கள் அம்பேத்கரும் அயோத்திதாச பண்டிதரும் என்பதைப் படத்திற்குள் தேடவேண்டியதில்லை. படத்திற்கு வெளியே நிலவிய சொல்லாடல்களோடு இணைத்துப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும்.
*******
தங்கலான் சினிமாவை நடிகர் மைய சினிமா X இயக்குநர் மைய சினிமா என்ற இருமை வகைப்பாட்டில் வைத்து விவாதித்துள்ளது கட்டுரை. வகைப்படுத்துதல் அறிதலுக்கான அடிப்படைச் செயல்பாடு. வகைப்பாடு செய்வதின் வழியாகவே உலகம் அறிந்து கொள்ளப்படுகிறது. அறிந்துகொள்ளுதலின் தொடர்ச்சி புரிந்து கொள்ளுதல். புரிந்து கொண்டவர்கள் விளக்குகிறார்கள். விளங்கிக் கொண்டதின் பேரில் விவாதிக்கிறார்கள். விவாதங்களின் அடிப்படையில் சார்பெடுக்கிறார்கள். சார்புநிலைகளே செயல்பாடுகளுக்குத் தூண்டுகோல். இயக்குநர் ரஞ்சித் தனது ஒவ்வொரு சினிமாவிலும் இதனையே செய்து கொண்டிருக்கின்றார். அவர் தெரிவு செய்து முன்னெடுக்கும் அரசியல் பார்வையும் விடுதலைக்கான வழியென முன்வைக்கும் பாதையும் பலருக்கு உவப்பானதாக இல்லாமல் இருக்கலாம். ஆனால் அவர் நம்பும் கருத்தியலைத் தனது சினிமாவில் பொருத்தமாகக் காட்டத் தொடர்ந்து முயன்று வந்துள்ளார். அதில் தங்கலான் உச்சமான வெளிப்பாடு. பாராட்டுக்குரிய ஒன்று.