சினிமா ஏன் நம்மைத் ‘தீண்டுவதில்லை’? : ஆர். அபிலாஷ்

சினிமா போன்ற வெகுஜனப் படைப்போ அல்லது இலக்கியம் போன்ற கலைப்படைப்போ விமர்சனம், மதிப்புரை, அலசல், கருத்துக்கள் எல்லாவற்றுக்கும் மதிப்பு அப்படைப்பு எந்தளவுக்கு வணிக மதிப்பு கொண்டிருக்கிறதோ அதற்கு எதிர்விகித சமமாக உள்ளது – சினிமா மிகப்பெரிய வணிகம், அந்த இடத்தில் இருந்து அதனால் ஓர் அங்குலம் கூட கீழே இறங்க முடியாது என்பதால் அது மதிப்பீட்டையும் விலைகொடுத்து சுலபத்தில் வாங்கிக்கொள்கிறது அல்லது அதற்கு விலையுள்ளதாக கருதுகிறது. அதை விட முக்கியமாக சினிமா என்பது அதன் இயல்பிலேயே ‘சிந்தனையை’ அனுமதிக்காத வடிவமாக உள்ளது. முதலில், வணிக மதிப்பைப் பற்றிப் பேசுவோம்.

முன்பு ஒரு பழக்கம் இருந்தது – ஒரு படம் நன்றாக இல்லையென ஒரு வெகுஜனப் பத்திரிகையில் துணை ஆசிரியர் எழுதினால் இயக்குநர் நேராக பத்திரிகை அலுவலகத்துக்குப் போய் சண்டையிடுவார். அவர் அதற்கு தனக்கு ஒரு உரிமையுள்ளதாக நினைத்தார். அதுவே உண்மையும் கூட. இந்தியா முழுக்க சினிமாவுக்கு விளம்பரம் பண்ணும் நோக்கிலேயே ஒரு துணை நிறுவனமாக பத்திரிகைகள் உள்ளிட்ட ஊடகங்கள் இங்கு நடந்து வந்தன. இப்போது அந்த இடத்தை சமூகவலைதளங்களும் சேனல்களும் கூடுதலாக எடுத்துள்ளன. முன்பு அதை ஒரு கடமையாக எடுத்து செய்து நட்சத்திர மதிப்பை வணிகமாக அவர்கள் மாற்றினார்கள், அவர்கள் எம்.ஜி.ஆரையும், ரஜினிகாந்தையும், விஜய்யையும் உருவாக்கினார்கள், அதற்காக அவர்கள் தயாரிப்பாளர்கள், நடிகர்களிடம் இருந்து சிறிது பணத்தையும் பெற்றிருக்கக் கூடும். இன்றோ ஒரு படத்தின் வெளியீட்டை ஒட்டிய முதல் மூன்று நாட்களே லாபத்தை ஈட்டித் தர வேண்டும் எனும் அழுத்தம் இருப்பதால் முன்-வெளியீட்டு விளம்பரத்துக்கு கணிசமான முதலீட்டை செய்கிறார்கள். சில தயாரிப்பு நிறுவனங்கள் தயாரிப்பு செலவின் ஒரு கணிசமான பகுதியை ஊடகங்களுக்கு விளம்பரம் எனும் பெயரில் நேரடியாகவே கொடுத்துவிடுகிறார்கள். சில நேரங்களில் ஊடகக்காரர்களுக்கு ‘கவர்’ கொடுக்கிறார்கள்.

எனக்குத் தெரிந்த இளைஞர் ஒருவர் கேரளாவில் ஒரு முன்னணி ஆங்கில நாளிதழில் பயிற்சி நிருபராக (intern) சேர்ந்தார். ஒரு வாகன நிறுவனம் தமது புரிய வரவான காரை சந்தையில் அறிமுகப்படுத்துவதற்காக ஊடகங்களை அழைத்து விருந்தளித்திருக்கிறார்கள். அந்த இளைஞரும் அழைக்கப்பட்டார். அவரிடம் நான் பேசிக்கொண்டிருக்கும் போது அந்த விருந்தைப் பற்றி மகிழ்வுடன் குறிப்பிட்டார். ஏனோ அதிலுள்ள ஒரு சின்ன மீறல், அதில் மினுங்கிடும் அதிகாரம் அவரைக் கவர்ந்திருக்க வேண்டும். இன்னும் சில ஊடகவியலாளர்களுக்கு ஒரு அரசியல் பிரமுகரின், நடிகரின் தொடர்பில் இருப்பதே உற்சாகமூட்டும். அதற்காக ஒரு படத்தை மிகையாகப் பாராட்டி எழுதுவார்கள். இதற்கெல்லாம் முழுக்க வெளியே இருப்பவர்கள் கூட சில நேரங்களில் சமூகவலைதளங்களில் எழுதும் போது அது இயக்குநர்கள், தயாரிப்பாளர்கள் கண்ணில் பட்டு கௌரவிக்கப்படுவதுண்டு (கமல் ஹாசன் அதை செய்திருக்கிறார்.). அல்லது அப்படி ஒன்று நிகழும் என அவர்கள் எதிர்பார்ப்பில் இருப்பார்கள். எதிர்க்கருத்தை முன்வைப்பவர்களிடம் உரையாடலாம் எனக் கருதி தம் அலுவலகத்துக்கு அவர்களை தமிழ் இயக்குநர்கள் அழைப்பதும் உண்டு; அது விமர்சகர்களை ஒரே நாளில் ஆதரவாளர்கள் ஆக்கிவிடும்.

இதைப் போன்ற நோக்கங்கள் இல்லாவிடினும் கூட, மேற்சொன்ன விசயங்களால், ஒரு திரைப்படத்திற்கு எனத் தோன்றும் ஒரு பெருவிசையில் அதைப் பற்றி பேசி தாமும் இணைந்து விடலாம் என நினைத்தோ, தாம் நம்புகிற கருத்துக்களை, நம்பிக்கைகளை அதன் மீது ஏற்றிவிடலாம் எனக் கருதியோ அவர்கள் அதற்காக பேசுவார்கள். அதாவது ஒரு வணிகப் பொருளை எப்படியாவது அரசியல் சமூக வாகனமாக மாற்றிவிடலாம் என நம்புவார்கள். பெரும்பாலும் இயக்கம் சார்ந்த சிந்தனையாளர்களும், செயல்பாட்டாளர்களும் இவ்வாறு இருப்பதை காண்கிறோம். அவர்கள் சினிமாவை ஒரு சமூகக் கதையாடலாகக் கருதுவதால் அதன் மீது தொற்றிக்கொண்டு மக்களின் மனசாட்சியுடன் தாம் பேசிவிடலாம் எனக் கருதுவார்கள்.

ஆனால் பேருந்தில் தொற்றிக்கொண்டு போவதைப் போலத்தான் இது; பேருந்து அவர்களை உதிர்த்துக் கொண்டு தன் இலக்கை நோக்கிப் போய்விடும். என் பதினெட்டாவது வயதில் நான் சென்னைக்கு ஒரு இடதுசாரி கருத்தரங்கில் பார்வையாளராக கலந்து கொள்ள வந்த புதிதில் துணை இயக்குநராக முயன்று கொண்டிருந்த ஒரு இளைஞரை பார்வையாளர்கள் நடுவே பார்த்து உரையாடினேன். மேடையில் அப்போது ‘ஹேராம்’ படத்தில் உள்ள இந்துத்துவ கருத்துக்கள் குறித்த விவாதம் நடந்துகொண்டிருந்தது. அந்த இளைஞரோ தீவிரமான கமல் விசிறி. ‘மேடையில் பேசப்படுவன எல்லாம் மிகையான கூற்றுக்கள், கவைக்குதவாத விசயங்கள், சினிமா இவற்றைக் கடந்தது’ என்று என்னிடம் ஆவேசமாக விவாதித்து தன்னை சமாதானப்படுத்திக் கொண்டார். பின்னர் அவர் சொன்னது ஒருவிதத்தில் உண்மையானது – அந்த படம் வெளியாகி நீண்ட காலமாகி விட்டது. ஆனால் இன்று வரை மக்கள் இஸ்லாமியர் ராணி முகர்த்தியை பலாத்காரம் செய்து கொல்லும் காட்சியை விட கமல் ராணி முகர்ஜியின் உதடுகளை கவ்வி எதையோ முக்கியமாக சொல்ல முயலும் காட்சியைப் பற்றியே அதிகம் பேசுகிறார்கள். இதுவே எதார்த்தம் – ஏனென்றால் கதையாடல் என்பதையே நாம் தவறாகப் புரிந்துகொண்டு எதிர்வினையாற்றுகிறோம். கதையாடல் உள்ளார்ந்தது அல்ல, அது வெளிமுகமானது, புறத்தோற்றத்திற்கு அப்பால் அதற்கு பொருள் இல்லை என்று பூக்கோ ஒரு கட்டுரையில் குறிப்பிடுகிறார் (What is an Author).

திராவிட சித்தாந்தம் ஒடுக்கப்பட்ட மக்களுக்கான புரட்சி எந்திரம் என்று ஒருவர் சொன்னால் அது இல்லையென வாதிட்டு நிறுவ முடியாது; ஆனால் ஒரு தனிமனிதர் தன்னை அதையும் (திமுகவையும்) உள்ளடக்கி விட்டு, தான் கூடுதலாக தான் (அதிமுகவாக) அதை விடப் பெரிய புரட்சி எந்திரம் என்று ஒரு புதிய கதையாடலை உருவாக்கினால் பழைய கதையாடலை முறியடித்து விட முடியும் என்பதை எம்.ஜி.ஆர் நிரூபித்தார். அதன் பிறகு கடந்த இரு பத்தாண்டுகளில் தலித் கதையாடல் ஒடுக்கப்பட்டோர் எனத் தம்மை அழைத்துக்கொண்ட மக்களை விட அவர்கள் கையில் ஒடுக்குமுறையை அனுபவிக்கும் தாமே அதிகமாக பாதிக்கப்பட்டோர், தமது கருத்தியலே அதிக உண்மையுள்ள, ஆழமுள்ள, பூர்வீகமாக விடுதலைக் கருத்தியல், சக்திவாய்ந்த புரட்சி எந்திரம் என மாற்றுக் கதையாடலை உருவாக்கி வெற்றிகரமாக நிறுவுகிறார்கள். இதன் பொருள் ஒன்று (தலித்திய சித்தாந்தம்) மற்றொன்றை (திமுக – அதிமுக சித்தாந்தங்கள்) எதிர்த்து தன்னை நிறுவிவிட்டது என்று அல்ல. இம்மூன்று சித்தாந்தங்களும் கலை வடிவில் கதையாடல்கள் ஆகும் போது அவை ஒரு முக்கியமான மாற்றத்தை எதிர்கொள்கின்றன. உள்ளீட்டை இழந்து ஒரு வெற்றிடத்தை தமக்குள் உருவாக்கிக் கொண்டிருக்கின்றன என்பதையே இது காட்டுகிறது. அதாவது திராவிட / இடதுசாரி / தலித்திய சித்தாந்தமும் அதன் கதையாடலும் ஒன்று அல்ல. பின்னது தனக்குள் எதையோ கொண்டிருப்பதாக மாயம் நிகழ்த்தி மக்களை இழுக்கிறது, முன்னது மக்களின் வாழ்வோடு பயணித்து நடைமுறைகளில், பொருளாதாரத்தில், சமூக மதிப்பில் மாற்றங்களை உண்டு பண்ணுகிறது. கதையாடலின் வசீகரமே அதன் உள்ளார்ந்த வெற்றிடம் தான். மக்கள் அந்த வெற்றான இடத்தை நோக்கி நகர்ந்ததும் அதனை தமக்காக வரித்துக் கொள்ளும் லாவகத்தை அது அளிக்கும்: இதோ பார், நான் ஒன்றுமில்லை என்று ஒரு மேஜிக் நிபுணர் தன் தொப்பியைக் கழற்றிக் காட்டுவதைப் போல, தன் காலைத் தூக்கி அங்கிருந்து ஒரு முயல் துள்ளி வெளிப்படுவதைக் காட்டி கைத்தட்டல் வாங்குவதைப் போல. ஒரு கதையாடல் எதைக் குறிக்கிறது என்பதல்ல, அது குறிக்கும் நிலையில் மட்டும் தன்னை நிறுத்தி, தான் குறிப்பது என்னவென யோசிக்க மக்களை அனுமதிக்காமல் தன்னுடன் அவர்களைத் தக்க வைக்கிறது என்பதே அதன் வெற்றி.

இந்த வெற்றி சூத்திரத்துக்காகவே வணிகம் கதையாடல்களைத் தன்பால் வைத்துக் கொண்டு பாதுகாக்கிறது. பெரும் முதலீட்டை அள்ளி இறைக்கிறது. ஒரு பயங்கர புரட்சி எந்திர சினிமாவின் தயாரிப்பாளர்கள், நடிகர்கள், கலைஞர்கள் யாரென்று பார்த்தால் பல சமயங்களில் அவர்களுக்கு அக்கதையாடலின் கருத்தியலுடன் எந்த சம்மந்தமும் இருக்காது. அப்படத்தை பயங்கரமாக விளம்பரப்படுத்தி முன்னெடுக்கும் ஊடக நிறுவனங்களுக்கும் அப்படித்தான். வணிக நோக்கில் அவர்கள் செயல்படுகிறார்கள், ஆனால் வெளியில் இருந்து பார்க்கும் ரசிகர்கள், சிந்தனையாளர்கள், விமர்சகர்களோ அக்கதையாடல் இயக்குநரின் சொந்தக் கதையாடல், கருத்தியல், அரசியல் என்றெல்லாம் நினைத்து மயங்குவார்கள். பத்திரிகையாளர் சந்திப்பிலும், இசைவெளியீட்டு விழா மேடையிலும் இயக்குநர்கள் சொல்வதை அப்படியே நம்புவார்கள். அந்த மேடையும் சந்திப்பும் கதையாடலின் ஒரு பகுதி என அவர்களுக்கு விளங்காது. “சிவாஜி” படத்தில் ஒரு வசனம் வரும். நாயகனான சிவாஜி தன் மக்கள் தொண்டுத் திட்டங்களுக்கு அனுமதி வாங்க அரசு அலுவலர்கள் முதல் அமைச்சர் வரை போய் விண்ணப்பிக்கும் போது அவர்கள் லஞ்சத் தொகையை கணக்கிடும் பொருட்டு தவறாமல் “உங்க புரோஜெக்டின் டோட்டல் வேல்யூ என்ன?” என்று கேட்பார்கள். சினிமாவின் கதையாடலில் அந்தக் கேள்விக்கான பதில் “நீங்களே என் புரோஜெக்டின் வேல்யூ தான்” என்பதாக இருக்கும்.

சினிமா உடனடியான உற்பத்தியையும் முதலீட்டுப் பெருக்கத்தையும் சார்ந்து இயங்கும் வடிவம். அதனாலே பணம், பொருட்களால் உருவாகும் சினிமாவை சேர்ந்தவர்கள் தவிர்க்க இயலாமல் தம்மிடம் பழகுவோரையும் அவ்வாறு பொருண்மையாகத் தொடர்புபடுத்தியே சிந்திப்பார்கள். (அவ்வாறு செய்யாதவர்கள் இலக்கியவாதிகளைப் போல சினிமாவுக்குள்ளேயே தனிமைப்பட்டுப் போவார்கள்.) அதனாலே அவர்களால் அதற்கு வெளியே உள்ள மதிப்பீடுகளைப் புரிந்துகொள்ள முடியாது. ஒரு உதாரணத்திற்கு, வெளியான போது கவனிக்கப்படாத ஒரு நாவல் பல வருடங்களுக்குப் பிறகு கண்டெடுக்கப்பட்டு கொண்டாடப்பட்டால் சம்மந்தப்பட்ட எழுத்தாளர் குதூகலமாவார். ஆனால் இது ஒரு சினிமாவுக்கு நேர்ந்தால் இயக்குநர் துயருறுவார். நீங்கள் ஒரு புதிய படத்தைப் பற்றி கலாய்த்தாலும் அதை நிராகரித்து தொடர்ச்சியாகப் பேசி, எழுதி வந்தாலும் அது அந்த இயக்குரை மிகவும் பாதிக்கும், அவர் அதற்கு கடுமையாக எதிர்வினையாற்றுவார். ஒரு படம் வெளியாகி முதல் மூன்று நாட்களாவது அதைக் கடுமையாக விமர்சிக்காதீர்கள் என்று தயாரிப்பாளர்கள் கெஞ்சிக் கேட்பது இதனாலே. அவர்களைப் பொறுத்தமட்டில் அந்த வெற்றுப் பிம்பம் சில நாட்களிலேயே அதன் மதிப்பை இழந்துவிடுகிறது.

இயக்குநர்கள் சினிமாவுக்கு வெளியிலும் உள்ளிலும் சொல்வது உண்மையா என்பதே பல சமயங்களில் குழப்பமாக இருக்கிறது (உ.தா., மாரி செல்வராஜின் “கர்ணன்”, “மாமன்னனில்” உள்ள முரணான அரசியல் சார்புநிலைகள்.) இன்னும் சொல்லப்போனால் ஊடகங்களில் இருந்து பொதுமக்கள் வரை ஒரு இயக்குநர் தனது படத்தில் அரசியலை, கருத்தியலை பொதுவெளியில் பேசுவதை விரும்புவதில்லை. தமிழ் சினிமாவில் வரலாற்றிலேயே எந்த வெற்றிப்பட இயக்குநரும் தொடர்ந்து தன் படங்களின் அரசியலை பொதுமேடைகளில் பிரச்சாரமாக முன்னெடுத்ததோ அதை இயக்கமாக்கினதோ இல்லை. அதை ரஞ்சித் செய்ய முயலும் போது அவர் எதிர்கொள்ளும் எதிர்ப்பை கவனியுங்கள். அந்த வெறுப்பு தலித் அரசியல் மீதான எதிர்ப்போ வன்மமோ அல்ல. ரஞ்சித் ஒருவேளை மதப்பிரச்சாரம் செய்திருந்தாலும், அதிமுக சித்தாந்தம் பேசியிருந்தாலும், அது உருவாக்கும் இருமையான கதையாடலைக் கருதி வெவ்வேறு மூலைகளில் இருந்து இதே விதமான எதிர்ப்பும் விமர்சனமும் வந்திருக்கும் என நினைக்கிறேன். (ரஞ்சித்திற்கு முன்பு இயக்குநர் ராம் தான் சினிமாவில் பேசும் நவீன பொருளாதார, சமூகச் சிக்கல்கள் குறித்த சர்ச்சைக் கருத்துக்கள் தன் சொந்தக் கருத்தல்ல, அவை பாத்திரங்களின் கருத்துக்கள் என நேர்முகங்களில் நிறுவப் போராடினார். அது வேறொரு காலம்.)

ஆனால் அதே இருமைக் கதையாடல் சினிமாவாகும் போது, அது சினிமா மட்டுமே எனத் தன்னை வலியுறுத்தும் போது யாருக்கும் தொந்தரவு இருக்காது. நவீன காலத்தில் மிக முக்கியமான நிபந்தனை “படைப்பாளரைக் கொல்வது தான், பலிகொடுப்பது தான்” என பூக்கோ தன் கட்டுரையில் குறிப்பிடுவது இலக்கியத்தை முன்னிட்டுத் தான் என்றாலும் அது வெகுஜன கலைகளுக்கும், வணிகப் படைப்புகளுக்கும் பொருந்தும். படைப்பாளர் ஒரு கதையாடலைத் திறந்து கொண்டு “பெட்டிக்குள்ள போன பாய் இங்க வந்திட்டேன்” என்று வெளிப்பட்டால் அதை வெகுஜனத்தால் ஏற்றுக்கொள்ள முடிவதில்லை. அது ஒரு கதையாடலின் இருப்பையே காலி செய்துவிடுகிறது. அதனாலே ரஞ்சித் தன் தலித் கதையாடலுக்கே உலைவைப்பதாக வெகுமக்கள் கருதுகிறார்கள். அவர்கள் அவரை ‘மறைந்திருக்க’, ‘மாயமாகக்’ கேட்கிறார்கள்.

சினிமா அது அறிமுகமான நாள் முதலே பொருண்மையான ஒரு கலையாகத் தான் இருந்திருக்கிறது – அதற்கு எந்திரங்கள், நடிகர்கள், திரையரங்கும், இவற்றுக்கு எல்லாம் பின்னால் பெரும் முதலீடும் தேவைப்பட்டன. சினிமாவின் ஆரம்ப கால தயாரிப்பாளர்கள், இயக்குநர்கள் சுயாதீன முதலீட்டளர்களே. சினிமா அவ்வகையில் ஒரு முழுமையான வெளிமுகமான கலை. முழுமையான பொருண்மைக் கலை. அது எப்போதுமே தான் ஒரு உள்ளீட்டைக் கொண்டிருப்பதான பாவனையைக் காட்டியபடி இருக்கும். அதுதான் அதன் வசீகரம். இதை மேலும் புரிந்துகொள்ள நாம் சினிமாவின் வரலாற்றுக்கு செல்ல வேண்டும்.

ஒருவர் ஒரு கதையை சொல்ல கதை சொல்லும் திறனும், குரல் வளமும் போதும். எழுத்தாளராக அவருக்கு ஒரு எழுத்தாணியோ பேனாவோ போதும். ஏனென்றால் கதையை உருவாக்கும் கருவியான மொழி நம்மிடம் ஏற்கனவே இருக்கிறது. திரைப்படமோ முழுமையாக தொழில்நுட்பத்தை, வெளிக் கருவிகளை நம்பி இயங்குகிறது. சினிமாவின் துவக்கம் ஓவியங்களை வேகமாக சுழலவிடும் பென்கிட்டோஸ்கோப் எனும் எளிய கருவி தான். புகைப்படக் கருவியின் கண்டுபிடிப்புடன் சினிமாவின் அடுத்த கட்டம் துவங்குகிறது. அதன் பிறகு 1872-77 காலகட்டத்தில் அமெரிக்காவை சேர்ந்த எட்வெர்டோ மைபிரிட்ஜ் எனும் அமெரிக்க புகைப்படக் கலைஞருக்கு ஒரு பணி ஒப்பளிக்கப்படுகிறது – அவர் பந்தயக் குதிரைகள் வேகமாக ஓடும் போது சில வினாடிகள் அவற்றின் குளம்புகள் நிலத்துக்கு மேலே மிதக்க அவை முழுமையாக பூமியில் பாவாமல் இருக்கின்றனவா என்பதைக் கண்டுபிடிக்க வேண்டும். அதற்காக அவர் சில புதுமையான உத்திகளைப் பயன்படுத்தி படங்களை எடுத்து குதிரைகள் ‘பறக்கும்’ என்பது உண்மையே என்பதை நிரூபித்தார்.

அப்போது தற்செயலாக இந்த படங்களை சுழலும் டிஸ்கில் வைத்து ஓட்டினால் குதிரைகள் ஓடுவதாக ஒரு பிரமை ஏற்படுவதை கவனித்தார். அப்படித்தான் ஒரு வினாடிக்கு 16 சட்டகங்களை ஓட்டினால் காட்சிகள் நகரும் படம் தோன்றும் எனக் கண்டறிந்தார்கள். இது மௌனப் படக் காலத்தை சாத்தியப்படுத்திய முக்கியமான கண்டுபிடிப்பு. லீமியர் சகோதரர்கள், எடிஸன் ஆகியோர் காட்சித் துணுக்குகளைப் படம் பிடித்து காட்சிப்படுத்தும் உத்தி வருவதற்கு பல்வேறு விஞ்ஞானிகளின் உழைப்பும், பலவிதமான படப்பிடிப்பு, காட்சிப்படுத்தும் கருவிகளின் வரவும் அவசியப்பட்டது. பேசும் சினிமா வந்த போது இது 24 சட்டகங்கள் ஒரு வினாடிக்கு நகர வேண்டும் என புதிய உத்தியாக மாறியது. அடுத்தடுத்து ஹாலிவுட் சினிமாவில் படத்தளத்திலேயே ஒலியையும் பதிவு பண்ணுவது, வண்ணப்படம் எடுப்பது என புதிய கண்டுபிடிப்புகள் தோன்றினாலும், இவற்றில் மிகவும் கவனிக்கத்தக்கது 1920களில் சோவியத் ரஷ்யாவில் குலேஷோவும் ஐஸென்ஸ்டைனும் சேர்ந்து கொன்டு வந்த மொண்டாஜ் (அடுக்குத்தொகுப்பு) புரட்சி தான். தமிழ் சினிமாவில் மொண்டாஜ் அதிகமும் பாடல் காட்சிகளிலே பிரசித்தம் பெற்றது என்றாலும், எந்த ஒரு உணர்ச்சியையும் வசனமோ மிகையுணர்ச்சியோ இன்றி காட்சிகள் வழியாக நேரடியாக சொல்வதற்கு அடுக்குத் தொகுப்பு முறை மிகவும் உதவுகிறது. இதைக் குறித்து ஆய்வு செய்த குலேஷோவ் ஒரு பரிசோதனை முயற்சியாக பார்வையாளர்களிடம் உணர்ச்சியற்று பார்த்திருக்கும் ஒரு ஆணின் காட்சியைக் காட்டி அதற்கு அடுத்து ஒரு கிண்ணம் சூப்பைக் காட்டினார்.

அடுத்து அதே ஆணின் காட்சியைத் தொடர்ந்து சவப்பெட்டியில் ஒரு குழந்தையின் உடலையும், படுக்கையில் கிடக்கும் அழகியையும் காட்டினார். இந்த மூன்று காட்சித் தொகுப்புகளும் மூன்றுவிதமாக பார்வையாளர்களால் புரிந்துகொள்ளப்பட்டன. அவர்கள் முதல் காட்சித் தொகுப்பைக் கண்டு அந்த ஆணுக்குப் பசிக்கிறது என்றும், இரண்டாவதைக் கண்டு அவர் துயருற்றிருக்கிறார் என்றும், மூன்றாவதைக் கண்டு அவர் காமுற்றிருக்கிறார் என்றும் கூறினர். ஆனால் அந்த ஆணின் முகத்தோற்றத்திலோ எந்த உணர்ச்சியும் இல்லை. அவர் அதைத் தான் உணர்ந்தார் என அறிவதற்கு பார்வையாளர்களுக்கு எந்த முகாந்திரமும் இல்லையென்றாலும் அவர்கள் இரு காட்சிகளையும் காரணமும் விளைவுமாக கற்பனை செய்து ஒரு அர்த்தத்தை முழுமையாக வெளிமுகமாக உண்டு பண்ணினர். இந்த பரிசோதனை மூலம் குலேஷோவ் ஒரு நடிகரின் முகத்தில் உணர்ச்சிகளைக் காட்டுவதை விட முன்போ பின்னரோ வரும் காட்சிகளைக் காட்டியே அவ்வுணர்ச்சியை ஊகிக்க வைக்க முடியும், அது இன்னும் ஆற்றல் மிக்க உத்தி என நிரூபித்தார். சினிமாவில் உணர்ச்சி நிகழ்த்துதலை விட உணர்ச்சிகளே அற்ற இடத்தில் காட்சித் தொகுப்பின் மூலம் உணர்ச்சியைக் கொண்டு வர முடியும் எனக் காட்டிய அவர் சினிமாவின் மையத்தில் உள்ள வெற்றிடத்தை முழுமையாகக் கண்டறிந்தவர்.

செவ்வியல் இலக்கியத்திலோ நாடகத்திலோ இப்படி ஒரு உத்தி இருந்ததில்லை. தன் “கவிதையியல்” நூலில் அரிஸ்டாட்டில் உணர்ச்சிகளை வசனத்தின் வழி சொல்வதை விட நாடகாசிரியர் செயல்களாக நிகழ்த்தி உணர வைக்க வேண்டும் என்று கூறுகிறாரே ஒழிய மனிதர்களே அவசியம் இல்லை எனக் கூறவில்லை. கதை ஒருபோதும் முழுமையாக ஒரு புற உண்மையாக இருந்ததில்லை. புகைப்படக் கலையும், திரைப்படக் கலையும் அறிவியல் கண்டுபிடிப்புகளின் வழியாக வளர்ந்த பின்னரே ஹெமிங்வே, கார்வர் ஆகியோரின் மினிமலிஸமும், நவீன நாடகங்களில், சினிமாவில், ஓவியத்தில் இம்பிரெஷனிஸம் ஆகிய இயக்கங்கள் தோன்றி மனித செயல்களை விட காட்சிகளுக்கு அதிக மதிப்பளித்தது. உணர்ச்சிகளை எதன் மீதும் ஏற்றாமல் முழுக்க புறவயமாக கதையை சொல்ல முயற்சிகள் தொடங்கின. ஆனாலும் இலக்கியம் இப்போதும் அகவயமான கலையாகவே நீடிக்கிறது. அது பிரக்ஞையின் பதிவுகளையும், காலம், வெளியின் வழியாக வரலாறு, சிந்தனைகள், அகவோட்டங்கள், பலவிதமான கதையாடல்கள், உலகங்களையும் எழுத்தில் கொண்டு வந்து உங்களை அகவயமாக உரையாட வைக்கிறது. இலக்கியத்தில் நீங்கள் இன்றும் ‘சொற்களின் மொழியை’ எதிர்கொள்கிறீர்கள். அது அகத்தில் இருந்து வருவதாக நம்புகிறீர்கள். தத்துவத்தில் விட்ஜென்ஸ்டைனின் தாக்கத்தாலும், இலக்கிய விமர்சனத்தில் பார்மலிஸம் எனும் இயக்கத்தினாலும் மொழியின் வழியாகவே உணர்ச்சிகள் தோற்றுவிக்கப்படுகின்றன என ஒரு நம்பிக்கை ஒரு காலத்தில் ஏற்பட்டது. ஆனாலும் நாம் இன்று அதைக் கடந்து வந்து இலக்கியத்தில் காட்சிக்குப் புறம்பான பல்வேறு கருத்துக்கள், உணர்வுகள், மனவோட்டங்கள், காலமும் வெளியும் ஒன்றாக இணையும் கதாபாத்திர உலகங்களும் கோலோச்சுகின்றன என நம்புகிறோம்.

ஒரு எழுத்தாளர் தனக்குள் இருந்து கற்பனை வழியாக, சிந்தனை வழியாக அதைப் படைப்பதாக நம்புகிறோம். சினிமாவை ஒரு கருவி தோற்றுவிப்பதாக, அது நிஜமா பொய்யா எனும் குழப்பம் பார்வையாளர்களுக்கு சினிமாவின் வரலாற்றின் துவக்கம் முதலே இருந்துள்ளது. ஆனால் இலக்கியத்திலோ கதைசொல்லி யார் எனும் கேள்வி எப்போதுமே இருந்ததில்லை. சினிமா வெற்றிடத்தில் இருந்தும் இலக்கியம் உள்ளார்ந்த அகத்தில் இருந்தும் தோன்றுகிறது. இதுவே இரண்டு வடிவங்களுக்குமான பிரதான உதாரணம்.  சினிமாவின் மகத்தான ஆற்றல் அதன் காட்சிபூர்வ தன்மை அல்ல, மாறாக அதனால் நம் அகத்தில் இருந்து முழுக்கத் துண்டிக்கப்பட்டு புறத்தே தனியாக இயங்க முடிகிறது என்பதே, போகப் போக அதை மறக்கடித்து புறமே அகமென என நம்மை அது நம்ப வைக்கிறது என்பதே அதன் டிமாண்டி காலனித்தனமான அமானுட ஆற்றல்.

சினிமாவை நாம் ஒரு தானியங்கி எந்திரத்துடன் ஒப்பிடலாம். ஒரு கல் தன்னை நோக்கி உருண்டு வருவதைப் பார்க்கும் ஆதி மனிதன் என்னமாதிரியான அச்சத்தை எதிர்கொண்டிருப்பான் யோசித்துப் பாருங்கள். அந்த கல்லுக்கு உயிருண்டா? அது எப்படி அசைய முடியும்? அசைவுற வைக்கும் விசை எங்கிருந்து வருகிறது? அதைக் காண முடியவில்லையே? இந்தக் கேள்விகளுக்கு விடைகாண முடியாத போது நாம் பயந்து பின்வாங்குகிறோம். அசைவுறும் பொருளினுள் இருக்கும் வெற்றிடத்தைக் கண்டு அஞ்சி நடுங்குகிறோம். இதையே பின்னர் சக்கரத்திற்கும், எந்திர வாகனங்களுக்கும், இப்போதுள்ள பல தானியங்கி எந்திரங்களுக்கும் சொல்லலாம். இப்போதும் கூட மின்தூக்கிகளுக்குள் செல்லும் மனிதருக்கு இந்த அச்சம் உள்ளுக்குள் நெருப்பாக பற்றிக் கொள்கிறது. மாயத்தன்மை கொண்ட இத்தகைய பொருட்களே மனிதரை தாம் வாழும் உலகில் இருந்து அந்நியப்படவும், தம்மை விட மகத்தான ஒரு அமானுஷ்ய சக்தி உண்டென்று நம்பவும் வைக்கின்றன. அந்த சக்தியே கடவுள். நான் அறியாமையினால் வரும் அச்சத்தை சொல்லவில்லை.

அறிய முடியாமையின் இருப்பை, வெற்றிடத்தின் இருப்பை சொல்கிறேன். கடவுள் உலகம் முழுக்க அசைவுறாமல் இருக்கிறார், ஆனால் எந்த கணமும் அசைவுறக் கூடும் எனும் தோரணையில் இருக்கிறார், அவரைக் குறித்த கதையாடல்களும் அதை உறுதிப்படுத்துகின்றன. குழந்தைகள் பொம்மைகளிடத்து ஈர்ப்பு கொள்வதும் இதனாலே. வளர வளர பொம்மைகளின் இடத்தை செக்ஸ், அதிகாரம், பணம் ஆகிய அரூபமான ஆற்றல்களும், தெய்வம், பேய் எனும் அமானுஷ்ய ஆற்றலும் எடுத்துக் கொள்கின்றன. ஆனாலும் அப்போதும் கூட பௌதீகமான உடலும், உலகமும் அவர்களுடன் இருக்க்கின்றன. ஆனால் திரையரங்கில் இருளில் பௌதீகமான உடல் முழுமையாக மறைந்து கடவுளின் உலகின் தோற்றம் கொள்கிறது. சினிமா இப்படி நவீன மனிதனின் தெய்வமாகிறது.

சினிமா பிம்பத்தில் உறைந்திருக்கும் வெற்றிடம் பார்வையாளர்களிடம் ஏற்படுத்தும் தாக்கம் வினோதமானது.

நீங்கள் சினிமாவில் ஒரு சிங்கம் கர்ஜிப்பதாகப் பார்க்கும் போது மனதுக்குள் ஒரு நொடி அஞ்சுகிறீர்கள். அடுத்து உடனே அது திரைப் பிம்பம் மட்டுமே என ஆறுதலாகிறீர்கள். ஆரம்பகாலத்தில் பல ரசிகர்கள் அது நிஜமென நீண்ட காலம் நம்பி கத்தி கூப்பாடு போட்டதாகப் பதிவுகள் உள்ளன. எம்.ஜி.ஆருக்காக திரையை நோக்கி கத்தியை வீசிய ரசிகர்கள் நம் தொன்மத்தின் பகுதியாக இன்றும் நினைவுகூரப்படுகிறார்கள். ஆனால் நிஜமென்னவெனில் அவர்கள் ‘நிஜமென’ நம்பி அலறவில்லை. கத்தியை வீசவில்லை. அவர்கள் அது நிஜமில்லை என்பதை எப்போதுமே உள்ளுக்குள் உணர்ந்திருந்தார்கள் என்பதாலே அதிகமாக அஞ்சி நிலைகுலைந்தார்கள். அதனாலே அதிகமாக உணர்ச்சிவசப்பட்டு கதாநாயகனுக்கு உதவ முயன்றார்கள். இல்லாமலும் இருக்கும் ஒன்றே இருப்பதை விட ஆபத்தானது, அதிக ஆற்றல் மிக்கது, நம் மானுட எல்லைகளுக்கு அப்பால் நிலைகொண்டிருப்பது. அவ்விதத்தில் கடவுள் கொல்லப்பட்ட நிலையில் அவரிடத்தில் வந்த குடியாட்சியில் மற்றொரு கடவுளாக சினிமாவும் அதை ஒத்த காட்சி ஊடக கதையாடல்களும் மாறியுள்ளன. அவை கடவுளுக்கு நிகராக மனிதனை அஞ்சவும் கட்டுப்படுத்தவும் மயக்கி தமக்குப் பின்னால் இழுத்துப் போகவும் செய்கின்றன. சினிமா ஒரு நவீன ‘தெய்வ வாக்கு’ என்பதாலே அதற்குள் ஒரு உள்ளீடு, ஒரு நிஜம் (கதைசொல்லி) இருக்கலாகாது என நாம் பிடிவாதமாக இருக்கிறோம். உள்ளீடு வந்துவிட்டால் (புதுமைப்பித்தனின் கதையில் கடவுள் கந்தசாமிப் பிள்ளையுடன் அவர் வீட்டுக்கு வந்ததைப் போல) அதன் அசாதாரணத்தன்மை மறைந்துவிடும். சினிமா எந்தளவுக்கு பொருண்மையான வடிவமோ, நடைமுறை விதிகளுக்கு ஆட்பட்டதோ அந்தளவுக்கு அது தனக்குள் ஒரு வெறுமையை மறைத்து வைத்துக் கொள்ள வேண்டும். அதுவே சினிமாவின் அடிப்படையான ரகசிய மதிப்பு.

சூசன் சொண்டாக் தனது “அர்த்தப்படுத்துதலுக்கு அப்பால் மற்றும் பிற கட்டுரைகள்” நூலில் இதை ஒரு பின்னமைப்பியல் இயல்பாக குறிப்பிட்டு, இலக்கியத்திலும் குறிப்பாக பத்தாய் போன்றோரின் எழுத்தில் இத்தன்மை எப்படி வெளிப்படுகிறது என்று சொல்லி பாராட்டுகிறார். திரைக்கலையின் மேதைமை என்று அது தூய்மையான பிம்பங்களை சார்ந்து கதை சொல்வதை சிலர் மெச்சுவதுண்டு. இவ்வகைப் படங்கள் (உலக சினிமா) ஒருவித கலைத்தன்மையை பெற்றுவிடும் என்பதை மறுப்பதற்கு இல்லை. ஆனால் உலகம் முழுக்க மக்களின் சினிமா எதாவது ஒரு விழுமியத்தை, சித்தாந்தக் கருத்தை எடுத்து அதையும் ஒரு ‘உள்ளீடற்ற குறிப்பானாக’ மாற்றிவிடும் போது, நாம் அதன் திரையை விலக்கி பின்னால் எதாவது இருக்க முடியுமோ எனத் தேடி ஏமாந்து போகிறோம். அதன் வெற்றிடத்தில் நமது கருத்துக்களை, உணர்ச்சிகளை நிரப்பி ஆசுவாசம் அடைகிறோம். ஆனால் சினிமாவின் தனி இயல்பே அது எந்த கருத்துக்களையும், உணர்ச்சிகளையும் பிரபலிக்குமே ஒழிய தனது குறிப்பீடாக, உள்ளீடாக சுமக்காது என்பதே. அரசியல் சினிமா கூட பார்வையாளர்களின் சிந்தனையோட்டத்தில் இருந்து முழுக்க தன்னைத் துண்டித்துக்கொண்டே நிற்கிறது. புலிகள் காப்பகத்தில் நீங்கள் நெடுந்தொலைவில் காணும் ஒரு புலி உங்களிடம் வராமல் அச்சத்துடன் கூச்சத்துடன் நிற்பதைப் போல திரையில் அசையும் சினிமாவின் பிம்பங்கள், அவற்றின் கதையாடல் விலகி நின்று நம்மைப் பார்க்கின்றன. அதை நாம் நெருங்குவதற்கு அதற்கோ நமக்கோ நல்லதல்ல. நீங்கள் டிஸிக்காவின் “பைசைக்கிள் தீவ்ஸ்” (சைக்கிள் திருடன்), “தெ ரூப்” (கூரை) போன்ற படங்களை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள் – அவற்றில் வரும் அபாரமான அரசியல் பொருளாதார சேதிகள் ஒரு பிம்பமாக நம் முன் எழுந்து நிற்கும்; நம் நினைவை சூழ்ந்து கொண்டு நம்மைத் தொந்தரவு செய்யும். ஆனால் ‘சிந்திக்க’ அனுமதிக்காது. அதாவது மரபான முறையில் ஒரு கருத்துருவை யோசித்து உருவாக்கும் வண்ணம் ‘சிந்திப்பதை’ அது அனுமதிக்காது. மாறாக, அது சிந்தனையை ஒரு ‘பிம்பமாக’ மாற்றிவிடும்.

அதனாலே சினிமாவைக் கொண்டு நீங்கள் தத்துவம் செய்யவோ, கருத்தை உருவாக்கவோ முடியாது; அதைப் பிரதியாக்கம் மட்டுமே செய்ய முடியும். அதை ஒரு மனமொழியாக மாற்றி அதன் போக்கில் (மந்தைத்தனமாக) சிந்திக்க மட்டுமே முடியும். மீண்டும் அதனாலேயே அதை நவீன வணிகம் சுலபத்தில் வரித்துக்கொண்டது. யோசித்துப் பாருங்கள், நீங்கள் அரிசியை வாங்கி அதை வைத்து விதைநெல்லைப் போல் விவசாயம் பண்ண முடியாது. ஒரு டிவியை வைத்து புதிய டிவியை உற்பத்தி பண்ணவோ, ஒரு ஆடையை வைத்து அதைவிட மகத்தான ஒன்றைப் படைக்கவோ முடியாது. பண்டங்கள் அடிப்படையில் நம் படைப்பாக்கத் திறனை மட்டுப்படுத்தி நம் கையைக் கட்டிப் போடுகின்றன (அதன் பெயரே துய்ப்பு). சினிமா அவ்விதத்தில் ஒரு மிகச்சிறந்த பண்டம். அதை நீங்கள் படைப்பூக்கத்துடன் பயன்படுத்தவே முடியாது. அதன் உள்ளீடின்மை அதை அனுமதிக்காது. வணிகத்துக்கு அடுத்தபடியாக நடப்பு அரசியலும் சினிமாவை சுலபத்தில் பயன்படுத்தத் தொடங்கியது. இரண்டுக்குமான நெருக்கமான உறவு இரண்டுமே உள்ளீடற்றவை என்பதில் தான் உள்ளது.

ஜனநாயக அரசியலில் கணிசமான மக்களுக்கு பங்குபெற அனுமதி இல்லை. அவர்களுடைய பங்கேற்பும் வாக்களிப்பது, வரியளிப்பது, கைத்தட்டுவது போன்ற ஒருவழிப் பாதையாகவே இருக்கிறது. ஜனநாயகத்தில் ஆட்சியதிகாரம் இறையாண்மையில் இருக்கிறது, இறையாண்மை கடவுளைப் போல வெற்றிடமாக இருக்கிறது, அவ்வாறு இருந்து நம்மை அச்சுறுத்தி பணிய வைக்கிறது. பிரதமர் மோடியின் மீதுள்ள அச்சம், அவருக்கு நாம் அளிக்கும் மரியாதை அவர் தான் முன்னிறுத்தும் அதிகாரம் அல்லர் எனும் உணர்வில் இருந்து தோன்றுவதே. அவர் போனாலும் அந்த அதிகாரம் அழியாமல் வீற்றிருக்கும், அவரை அழித்தாலும் அவர் எதை பிரதிநுத்துவப்படுத்துகிறாரோ அதை அழிக்க முடியாது எனும் உண்மையே நம்மைத் தலைவணங்க வைக்கிறது. தலைவணங்கி அவருடைய அதிகாரத்தில் பங்குபெறுவதாக பொதுமக்கள் பாவனை செய்துகொள்கிறார்கள். சினிமாவில் இது கட்டணம் செலுத்தி சீட்டு வாங்குவது, அங்கீகரிப்பது, அதன் வழி பங்குபெறுவதாக பாவனை செய்து மகிழ்வது என்றிருக்கிறது.

இங்கு தான் பின்நவீன காலத்தில் நிகழ்ந்த மீம் கலாச்சாரத்தின் வினோதமான இடையீட்டைக் குறிப்பிட வேண்டும். மீம் என்பது வழக்கமான பார்வையாளர் ரசனையில் இருந்து வேறுபட்டு ஒரு படைப்பூக்கமான செயலாகியது; மீம் என்பது பகடி செய்யும் நோக்கில் உருவானதால் சினிமாவின் கதையாலை அது போலச் செய்து அதற்கு மற்றொரு பொருளை அளித்தது. மீம் கலைஞர்கள் திரைப்படத்தை ஒருபோதும் உள்ளீடு கொண்டதாகக் கருதி குழப்புவதில்லை. அவர்களால் மட்டுமே அதை ஒரு ‘வெற்றுப் புற நிகழ்வாக’ பார்க்க முடிகிறது. இதனாலே விமர்சகர்களை சுலபத்தில் கையாண்ட சினிமா இயக்குநர்கள், தயாரிப்பாளர்கள் மீம் கலைஞர்களை என்ன செய்வது எனப் புரியாமல் திகைத்துப் போகிறார்கள். என்னதான் அவர்களை திரைப்பட பாடல் வெளியீடுகளுக்கு அழைத்து தமது பகுதியாக்க முயன்றாலும் அவர்களால் முழுமையாக கட்டுப்படுத்த முடியவில்லை. “இந்தியன் 2” படம் எப்படி மீம் படைப்பாளர்களால் கடுமையாக கலாய்க்கப்பட்டு நாசமாக்கப்பட்டது என்பது ஒரு சிறந்த உதாரணம்.  மேலும் படைப்பாக்கத்தைப் போன்றே மீம் செயல்பாடும் தன்னிச்சையானது. எது எப்போது ஒரு மீம் கச்சாப்பொருளாகும் எனச் சொல்ல முடியாது. அண்மையில் “வாழை” திரைப்படத்தின் சிறப்புக் காட்சியைப் பார்த்துவிட்டு மாரி செல்வராஜுடன் இயக்குநர் பாலா தலைகுனிந்து அமர்ந்து கைகளைப் பிசைந்தபடி அமைதியாக உரையாடிய காட்சி ஒரு பகடிப் பொருளானது நல்ல உதாரணம். இதே மாரி செல்வராஜின் “மாமன்னன்” படத்தில் பகத் பாஸிலின் பாத்திரம் வெவ்வேறு அர்த்தங்களில் மீம் கதையாடல்களாக மாற்றபட்டதும் குறிப்பிடத்தக்கது.

இது மாரி செல்வராஜ் பேசும் தலித் அரசியல் மீதான ஒவ்வாமையினால் விளைவது அல்ல. மாறாக, மாரி செல்வராஜ் ரஞ்சித்தைப் போன்றே தன் படங்களின் உள்ளிருந்து அடிக்கடி “பெட்டிக்குள் இருந்த பாயாக” வெளிப்படுவதால் அது மீம் கலைஞர்களை எதிர்வினையாற்றத் தூண்டுகிறது என்று பார்க்கிறேன். தமிழில் மட்டுமே தலித் சினிமா இப்படி அதீதமான நடைமுறை அரசியல் தோரணையைக் கொள்கிறது; தமிழ் தலித் சினிமாவில் மட்டுமே இயக்குநர்கள் செயல்பாட்டாளர்களாக, கதைசொல்லிகளாக தம்மை திரைக்குள் இருந்து சத்தமாக அறிவிக்கிறார்கள். இது பிரச்சாரத்தன்மை அல்ல, இது ‘உள்ளீட்டுத்தன்மை’. உடனே, சினிமாவுக்குள் இருந்து அதன் எதிர்வினையாக ரசிகர்கள் மாற்றுக் கதையாடல்களை உற்பத்தி செய்து அதை ‘எதிர்க்கிறார்கள்’, ‘மட்டுப்படுத்த’ முயல்கிறார்கள். ஒரு சிறு தெய்வம் திடீரென மனித உருக்கொள்ளும் போது கூட்டத்தை சேர்ந்த பிற சிறு தெய்வங்கள் வந்து அதை அடக்கி புளிய மரத்தில் கொண்டு போய் அறைவதைப் போல.

அதாவது தலித் சினிமாவில் தலித் அல்லாதவர் மற்றமையினர் அல்லர் (தலித் அல்லாதவரின் சினிமாவிலும் தலித்துகள் மற்றமையினர் அல்லர்). பலவிதமான சாதியினர் புழங்கும் உயிர்ப்பான வெளியில் தோன்றும் மக்கள் தம்மிடையே தொடர்ந்து மற்றமையினரை அடையாளம் கண்டு அதிகாரப் பரிவர்த்தனையில் ஈடுபட்டபடி இருப்பதைப் போல அதே நபர்கள் திரையில் வரும் போது செய்வதில்லை. ஏனெனில் திரையில் அவர்கள் பரஸ்பரம் தீண்டலாம், தீண்டாமல் இருக்கலாம், ஆனால் திரையில் இருந்து ஒருபோதும் வெளிப்பட்டு நம்மைத் “தீண்டுவதில்லை”. இதுவே சினிமாவின் பிரத்யேக குணம்.

இதை நமது முற்போக்கு சிந்தனையாளர்கள், எழுத்தாளர்களில் சிலர் இன்னும் புரிந்துகொள்ளவில்லை என்பதால் அவர்கள் இந்தக் கதையாடலை தாம் தமது செய்திக்கான கருவியாக்கலாம் என்றோ அதில் பயணித்து நெடுந்தூரம் போலாம் என்றோ பகற்கனவு காண்கிறார்கள். தொடர்ந்து சினிமாவைப் பற்றி தீவிரமாக சமூக அரசியல் விமர்சனங்களை எழுதியும் பேசியும் சமூகத்தாக்கம் ஏற்படுத்த விழைகிறார்கள். ஆனால் அவர்கள் ஒவ்வொரு முறையும் தோற்கடிக்கப்படுவார்கள் என்பதே வரலாறு சொல்லும் உண்மை. எந்த கதையாடலுடனும் யாரும் பயணிக்க முடியாது, அதை மாற்றி எழுத முடியாது, வளைத்து ஒடிக்க முடியாது, அசலாக ஒன்றைப் புதிதாக உருவாக்கத் தான் முடியும். அல்லாதபட்சத்தில் அவர்களை கதையாடலின் உரிமையாளர்கள் உதிர்த்து விடுவார்கள்.

ஆனால் இந்த சிக்கல்கள் இலக்கியத்தை பெரும்பாலும் பாதிப்பதில்லை. அதாவது இலக்கியம் முழுமையாக வணிகம் ஆகாதவரையில். இலக்கிய வணிகத்திலும் அதை ஒரு வெற்றுப் பிரதியாக்கி வாசகர்களிடம் திணிக்கும் முயற்சி உண்டு எனினும், அது பெரும்பாலும் நல்ல இலக்கியத்துக்குப் பொருந்துவதில்லை. ஜெயமோகனின் “அறம்” தொகுப்பு ஆங்கிலம் மற்றும் தெலுங்கு மொழிபெயர்ப்பில் நல்ல விற்பனையாகி வருவதைப் பற்றி ஒரு பதிப்பாளர் என்னிடம் சொல்லும் போது “அவர் எழுதியதிலே ஆக பலவீனமான படைப்பு அதுதான் என்பதாலே அது அதிகமாக விற்றது” என்றார். பலவீனமானது என்றால் அது ஆழமாக சிந்திக்கவோ விரிவாக உரையாடவோ தனக்குள் சாத்தியங்களை கொண்டிருக்கவில்லை என்று பொருள். சினிமாவைப் போன்றே உள்ளீடற்ற உணர்ச்சிகளை புறவயமாகத் தோற்றுவிக்கும் பிம்பங்களின் தொகுப்பாக அந்நூலில் உள்ள கதைகள் உள்ளன என்பதால், அதில் ‘அறம்’ எனும் பெயரில் ஒரு கடவுள் / வெற்றிடம் இருந்து கதையை சாத்தியப்படுகிறது என்பதால் சினிமாவைப் போன்றே மக்களால் அதைத் துய்க்க முடியும். ஆனால் நல்ல இலக்கியம் வணிக வெற்றி பெற்றாலும் கூட அது ஒரு கலாச்சார மதிப்புக்காக மக்களால் அதிகமாக வாங்கப்பட்டு குறைவாக வாசிக்கப்படவே வாய்ப்பு அதிகம். ஏனென்றால் அது ஒரு ‘உள்ளீட்டைக்’ கொண்டிருக்கிறது, அதற்கு ‘கடவுள் தன்மை’ இருப்பதில்லை, அது படைப்பாளரைத் தன் பீடத்தில் பலியிடுவதற்கு அனுமதிப்பதில்லை, அதில் ‘மனிதத் தன்மை’ உள்ளது. இதே காரணத்தினாலே இலக்கியம் ஒரு கதையாடலாக சினிமாவை விட அதன் இயல்பிலேயே அதிக படைப்பூக்கம் கொண்டிருக்கிறது, அது வாசகரை ‘சிந்திக்க’, ‘உரையாட’, புதிதாக ஒன்றை தனக்குள்ளும் (சிந்தனையாக) வெளியிலும் (சொல்லாக, செயலாக, படைப்பாக, கருத்தியலாக, சித்தாந்தமாக, தத்துவமாக, அறிவியலாக) உருவாக்கத் தூண்டுகிறது, உதவுகிறது. ஒரு நாவல் பலவிதமான உலகங்களை காலம், வெளி சார்ந்து தனக்குள் கொண்டிருக்கிறது, ஒவ்வொன்றும் தன்னளவில் தனித்துவமானது, மற்றொன்றால் உள்வாங்கப்படாதது, ஒன்றை ஒன்று முயங்கி சூனியமாக மாறுவதற்கு வழியமைப்பது என மிஹைல் பக்தின் இதைத் தான் குறிப்பிடுகிறார். நீங்கள் இதனை ஒருபோதும் சினிமாவிலோ காட்சி ஊடகத்தில் வேறெங்கிலுமோ பார்க்க இயலாது (சொண்டாக் சொல்வதைப் போல போர்னோகிரபி இலக்கியமே விதிவிலக்கு).

மிக விரிவான ஒரு தத்துவ விவாதத்தை, வரலாற்றுச் சித்திரத்தை, பல முரண்பாடான சிந்தனைகளை, கருத்தியல்களை நீங்கள் நீண்ட புனைவுக்குள் உருவாக்க முடிவது அதன் வடிவ சௌகர்யத்தால் மட்டுமல்ல. அதன் இயல்பே அப்படியானது தாம். அதன் இயல்பே உள்ளார்ந்த (மனிதத்தன்மை கொண்ட) ஒரு படைப்பூக்கத்தை அனுமதிப்பது, அதன் இயல்பே எதையும் பிரதியாக்காமல் மறு படைப்பாக்கம் செய்யவும் அனுமதிப்பது. நீங்கள் ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் “யுலைஸஸ்”,  புரூஸ்டின் “தொலைந்த காலத்தைத் தேடி”, தஸ்தாவஸ்கியின் “கரமஸோவ் சகோதரர்கள்” போன்ற நாவல்களில் புதிய சிந்தனைகளுக்கும், தத்துவங்களுக்கும், படைப்புகளும் நூறு நூறு சாத்தியங்கள் உருவாவதைப் பார்க்க முடிய முடியும். அப்படைப்பாளர்களுடன் நீங்கள் உரையாடவும் சிந்திக்கவும், அவர்களை மறுத்து மாற்றுப் பாதையில் போகவும், அவற்றால் தூண்டப்பட்டு புதிய கண்டுபிடிப்புகளை செய்யவும், ஒரு தனி வாழ்க்கையை அவற்றுக்குள் வாழவும் முடியும். சினிமா இதை அனுமதிக்காது. அவ்விதத்தில் சினிமா அரங்கில் அனைவரையும் அனுமதிக்கும், ஆனால் தனக்குள் யாரையும் அனுமதிக்காத ஒரு வினோதமான வடிவம்.

சினிமா மோகம் அதிகமாக ஆக நாம் ‘சிந்திக்காதவர்களாக’, கதையாடல்களை சுயமாக உற்பத்தி செய்ய முடியாதவர்களாக, ஹைடெக்கரிய பொருளில் சிந்தித்து நம் இருத்தலை உணர முடியாதவர்களாக ஆகிறோம். அதிகம் சுரண்டப்படுபவர்களாக ஆகிறோம். தமிழ் நாட்டுக்கு சினிமா ரசிகர்களையும், சினிமா விமர்சகர்கள், இயக்குநர்களையும் விட இலக்கிய படைப்பாளிகளும் வாசகர்களும் விமர்சகர்களுமே தேவை. அப்போதே இங்கு உண்மையான சமத்துவமும், சிந்தனை வளர்ச்சியும், சுயாதீனமான இருப்பும் சாத்தியமாகும்.

உசாத்துணை:

Aristotle. Poetics. Translated by S. H. Butcher, Dover Publications, 1951.

Bakhtin, Mikhail. Problems of Dostoevsky’s Poetics. Edited and translated by Caryl Emerson, University of Minnesota Press, 1984.

Bordwell, David, and Kristin Thompson. Film History: An Introduction. 3rd ed., McGraw-Hill, 2010.

Foucault, Michel. “What is an Author?” The Foucault Reader, edited by Paul Rabinow, Pantheon Books, 1984, pp. 101-120.

Heidegger, Martin. What Is Called Thinking? Translated by J. Glenn Gray, Harper Perennial, 1968.

Sontag, Susan. “Against Interpretation.” Against Interpretation and Other Essays, Farrar, Straus and Giroux, 1966, pp. 3-14.