சினிமாவுக்கு கதை வேண்டுமா?

மிஷ்கினின் ‘சைக்கோ’ வெளியான பிறகு சமூக வலைதளங்கில் அப்படத்தில் கதை உள்ளதா, அதன் தர்க்கபிழைகளைக் கடந்தும் அதை ரசிக்கத்தான் வேண்டும் எனும் கேள்விகளை வைத்து ஒரு மூன்றாம் உலக யுத்தமே நடந்தது. இந்தப் பின்னணியில் மிஷ்கினிடம் நாம் (தர்க்க ஒழுங்கும், தீவிர வாழ்வியல் பிரச்சனைகளும் கொண்ட) கதையை நாட வேண்டுமா எனும் முக்கியமான அக்கேள்வி எழுந்தது. ஒரு மிஷ்கின் விசிறியாக நான் இதைப் பற்றி ஒரு தனிக்கட்டுரை எழுதத்தான் வேண்டும் என்றாலும் அந்தக் கடமையை ஒதுக்கிவைத்துவிட்டு சினிமா குறித்த பொதுவான கேள்வியை இங்கு எதிர்கொள்ள முயல்கிறேன். சினிமாவுக்கு (அல்லது திரைக்கதைக்கு) கதை அவசியமா என்ன? ம்ம்ம்… இல்லை.

ஒரு நல்ல சினிமாவுக்கு நல்ல விஷுவல்ஸ் வேண்டும். விஷுவல்ஸுக்கு ஏற்ற லாஜிக் வேண்டும். லாஜிக்குக்குப் பொருந்தும் உணர்ச்சிகளும் வேண்டும். இந்த மூன்றும் ஒன்றோடொன்று சச்சரவு கொள்ளாமல் இணங்கிவர வேண்டும் (இப்படி செய்வதன் பெயரே திரைக்கதை). ஹிட்ச்காக்கின் Vertigo நல்ல உதாரணம் இதற்கு. பாலசந்தரின் ‘புன்னகை மன்னன்’, சிங்கிதம் சீனிவாசராவின் ‘பேசும் படம்’ மற்றும் கௌதம் வாசுதேவ் மேனனின் ‘விண்ணைத்தாண்டி வருவாயா’, மணிரத்னத்தின் ‘அஞ்சலி’, ‘குரு’ போன்ற பல படங்களைத் தமிழ் சினிமா உதாரணங்களாகக் குறிப்பிடலாம். ஒரு நல்ல படத்துக்கு வேறொன்றும் வேண்டாம். கதை சத்தியமாக வேண்டாம்.

விளக்குகிறேன்! (தமிழில் வெளிவந்த கணிசமான நல்ல படங்களுக்கு நான் தந்துள்ள விளக்கம் பொருந்தும் என்றாலும் ஒரு வசதிக்காக ஒரு சில படங்களை மட்டும் இங்கே பேசுவதற்காக எடுத்துக்கொள்கிறேன்.)

முதலில் Vertigoவுக்கு வருகிறேன். 1958இல் வெளியான ஹிட்ச்காக்கின் இந்தப் படம் இன்றுவரை திரும்பத் திரும்ப பார்க்கப்படுகிறது, கொண்டாடப்படுகிறது; இதன் ரசிகர்கள் முப்பது, நாற்பது முறைக்குமேல் இப்படத்தைப் பார்ப்பது சாதாரணம். பிரஞ்சு சினிமாவின் மேதைகளில் ஒருவராகக் கருதப்படுகிற டுரூபோ இரண்டு மாதங்களுக்கு ஒருமுறையாவது இப்படத்தை திரும்பத் திரும்பப் பார்ப்பது தன் வழக்கம் என்றார் (அந்தளவுக்கு அவர் ஹிட்ச்காக்கை வழிபட்டார்). இதில் கவனிக்க வேண்டிய விசயம் என்னவென்றால் டுரூபோவின் 400 Blows போல இது ஒன்றும் மாற்று சினிமாவோ வித்தியாசமான தீவிரமான புரட்சிகரமான கதையோ அல்ல. ஒரு எளிய துப்பறியும் / காதல் கதை; இதில் அப்படி என்ன மாயம் என வெளியில் இருந்து பார்க்கிறவர்களுக்கு முதலில் தோன்றலாம்; உலக சினிமாவின் கொண்டாடப்பட்ட இயக்குநர் ஒருவர் தலையில் தூக்கிக் கொண்டாடுவதற்கு இந்த வணிக சினிமாவில் என்னதான் இருக்கிறது?

அதன் திரைமொழி, கதை அமைப்பு, அதன் கனவுத்தன்மை, எவ்வளவு முறை பார்த்தாலும் தீர்க்கமாக விளங்கிக்கொள்ள முடியாத ஏதோ ஒரு அரூபமான அழகு இந்தப் படத்தில் உள்ளது. அந்த அழகு அதன் கதையில் இல்லை. சொல்லப் போனால் இப்படத்தின் வலிமையே இதில் வாசகனின் கவனம் கதை பேசும் பிரச்சனைகளில் செல்லாமல் கதைகூறலில் செல்கிறது என்பது; இதன் பொருட்டு ஹிட்ச்காக் தன் கதைகளில் எந்த பாரித்த பிரச்சனைகளும் இல்லாமல் பார்த்துக் கொண்டார். கதை எந்தளவுக்கு சல்லிசாக இருக்கிறதோ அந்தளவுக்குப் படத்தின் மொழி துலக்கமாய் தீவிரமாய் அமையும் என அவர் புரிந்து கொண்டார். உதாரணமாக, ஒரு படத்தில் ஒரு நாயகிக்குப் பணத்தேவை இருக்கலாம்; அவள் ஏமாற்றுகிறவளாக இருக்கலாம், ஆனால் அவள் ஏன் அப்படி இருக்க வேண்டும் என்பதற்கான தர்க்கத்தைப் பற்றி ஹிட்ச்காக் அவ்வளவாக கவலைப்பட மாட்டார் (சைக்கோ); அவர் அவளை விட ஆபத்தான ஒரு குற்றவாளியிடம், ஒரு சீரியல் கில்லரிடம் மாட்டினால், மொத்த பார்வையாளர்களும் அவள் காப்பாற்றப்பட வேண்டும் எனக் கோருவார்கள் என அவர் அறிவார். ஆகையால் அவர் படத்தை ஒரு சிறிய குற்றத்தில் இருந்து பெரிய குற்றங்களை நோக்கி வேகமாய் கொண்டு சென்று விடுவார். இது வேகத்துக்காகவும் திகிலுக்காகவும் மட்டுமல்ல, பார்வையாளன் கதையோட்டத்தில் மூழ்குவதற்கான முக்கியத் தேவை என்பதால்தான். ஹிட்ச்காக்கின் நம்பிக்கை எதுவொன்றுக்காக நாம் ஒரு செயலை ஆரம்பிக்கிறோமோ அப்போது நடக்கும் சம்பவங்களைப் பின்னர் யாரிடமாவது சொல்லும் போது அவர்கள் அந்த இலக்கு என்னவாயிற்று என அதிகம் கவலைப்பட மாட்டார்கள் என்பது. அதைப் பற்றி கவலைப்படாமல் அவர்கள் ஆர்வமாக கதைகேட்க மாட்டார்கள். (மிஷ்கினின் “சைக்கோவைப்” போல ஹிட்ச்காக்கின் பல படங்களிலும் தர்க்கப்பிழைகள் உண்டு; ஆனால் பார்வையாளர்களுக்கு அதையெல்லாம் கவனிக்கவே நேரமிருக்காது.)

Vertigoவுக்கு கதையே இல்லை – மொத்த படமும் துரத்திச் செல்வதைப் பற்றியது. உயரமான இடத்துக்கு இந்த துரத்தல் வந்து சேரும் போது என்னவாகும்? துரத்துகிறவருக்கு வெர்ட்டிகோ எனும் தலைசுற்றல் வந்து விட்டால் அவரால் அதற்கு மேல் துரத்த முடியாது ஆகும். துரத்தப்படுகிறவர் தப்பிச் சென்று விடுவார். இப்படத்தில் முதல் காட்சியில் ஸ்காட்டி எனும் போலீஸ்காரருக்கு ஒரு கைதியைத் துரத்தி செல்லும் போது வெர்ட்டிகோ வந்து விடுகிறது. அதனால் அவர் தன் வேலையை விட்டு விட்டு தனியார் துப்பறிவாளன் ஆகிறார். அதுவும் தற்செயலாகவே. அவருக்குக் கிடைக்கும் வழக்கு உயரத்தில் இருந்து குதித்து தன்னை மாய்க்கப் போகும் ஒரு பெண்ணைக் காப்பாற்றுவது. இப்போது இரு புதிய சிக்கல்கள் வருகின்றன – ஸ்காட்டி விசாரிப்பது தன் நண்பனின் மனைவியைப் பற்றி. அந்த அழகியை அவர் காதலிக்கவும் தொடங்குகிறார். இப்போது அவளைக் காப்பாற்றுவது அவருக்கு இரண்டு விதங்களில் முக்கியமாகிறது. ஆனால் இந்தப் பெண்ணைக் காப்பாற்ற முடியாதபடி வெர்ட்டிகோ மீண்டும் குறுக்கிடுகிறது. அவள் இறந்த பிறகுதான் நண்பன் தன்னை ஏமாற்றி விட்டது ஸ்காட்டிக்குத் தெரிய வருகிறது – அந்தப் பெண் உயிருடனே இருக்கிறாள்; அவளிடத்தில் உருவ ஒற்றுமை கொண்ட மற்றொருத்தியை அனுப்பி தன் மனைவியைத் தள்ளி விட்டுக் கொன்று அதைத் தற்கொலையாக்கி தன்னை நண்பன் நன்றாகவே ஏமாற்றி இருக்கிறான் என ஸ்காட்டிக்குத் தெரிய வருகிறது. ஸ்காட்டிக்கு நண்பனை எப்படியாவது கையும் களவுமாகப் பிடித்து விட வேண்டும். ஆனால் மற்றொரு பிரச்சனை வருகிறது – இந்த மூன்றாவது பெண்ணையும் ஸ்காட்டி இப்போது கண்டடைகிறான். அவள்மீதான காதல் அவனுக்குள் சுடர்கிறது. இந்தப் பெண்ணை உண்மையை ஒப்புக் கொள்ள வைப்பதற்காக அவன் அவளைப் பழைய இடங்களுக்கு அழைத்து செல்கிறான். இப்போது அப்பெண் அவன்மீது மிகுந்த காதலில் இருக்கிறாள். ஆகையால் அவள் அவனுக்கு உடன்படுகிறாள். அவன் தான் காதலித்தது அப்பெண்ணையா இப்பெண்ணையா என்பது தெளிவாகாத நிலையில் பட்டும்படாமல் காதலில் இருக்கிறான்; இன்னும் சொல்வதானால் முதல் பாதியில் அவள் அவனைக் காதலிப்பதாகச் சொல்லி ஏமாற்றினாள் என்றால் பிற்பாதியில் அவன் அவளைக் காதலிப்பதாகச் சொல்லி ஏமாற்றுகிறான் எனலாம். ஆனால் முற்பாதியில் அவள் அவனை ஏமாற்றும்போதும் உண்மையாகத்தான் காதலித்தாள்; அவனும் பிற்பாதியில் அவளைக் காதலிப்பதாய் நடித்தாலும் அவன் இதயம் அவளுக்காக அழுகிறது; தேம்புகிறது; நிலைகொள்ளாது தவிக்கிறது. இறுதியில் உண்மையை நிரூபிக்கும் பொருட்டு அவளை அவள் முதலில் ஏறி விழுந்ததாய் பாவனை செய்த கட்டிடத்தின் உச்சிக்கு அழைத்து செல்கிறான். தன் காதல் நிஜமானது, தன்னை நம்ப வேண்டும் என அவள் அழுதபடி கோர, இதனிடையே ஒரு நிழல் பின்னால் தோன்ற, அவள் பயத்தில் திரும்பி தவறி விழுந்து இறந்து விடுகிறாள் மூன்றாவது முறையாக. மூன்று முறையும் ஸ்காட்டி கையாலாகாது நிற்கிறான். ஆனால் இப்போது (ஏற்பட்ட அதிர்ச்சியால்) அவனுக்கு வெர்ட்டிகோ சரியாகி விட்டது. அப்படி படம் முடிவுக்கு வருகிறது.

சொல்லுங்கள், இந்தப் படத்தின் கதை எதைப் பற்றி?

நான் மேலே சொல்லி உள்ளவை படத்தின் முக்கிய சம்பவங்கள் மற்றும் திருப்புமுனைகள். இதைக் காதல் கதையென்றோ, துப்பறியும் கதையென்றோ ஒரு குற்றம் எப்படி நடக்கிறது என்பதைச் சொல்லும் படம் என்றோ நீங்கள் சொல்லலாம். ஆனால் அது இப்படத்தின் வகைமை மட்டுமே. கதை அல்ல. இப்படம் இப்படி ஆரம்பித்து இப்படி முடிகிறது என நீங்கள் விவரிக்கலாம். ஆனால் நிஜத்தில் காட்சிபூர்வமாக இந்தப் படம் நம்மை அவ்வாறு ஒரு கதையாக வந்து சேர்வதில்லை. ஒரு பெண்ணிடம் எப்படி நாயகன் ஏமாறுகிறான், அவளை எப்படி மனதார நேசித்து மீண்டும் அவளை அடைந்து, இறுதியில் எப்படி இழக்கிறான், எப்படி நீதியை நிலைநாட்டுகிறான் என்பது கதையின் களமாக இருக்கலாம், ஆனால் அதுவும் இப்படம் அல்ல. இந்தப் படம் எதைப்பற்றியது?

வெர்ட்டிகோ எனும் பிரச்சனையை எப்படி நாயகன் கடந்து நலமாகிறான் என நீங்கள் சொன்னால் அது அபத்தமாகத் தோன்றினாலும் அதுவே ஓரளவுக்குத் துல்லியமான ஒற்றை வரியாக இருக்கும். ஆனால் யாருமே அதற்காக இப்படத்தைப் பார்க்கவில்லை என்பதால் அந்தப் பதிலையும் நிராகரித்தே ஆக வேண்டும். வெர்ட்டிகோ மிகப்பெரிய சாதனைப் படைப்பானதற்கு (அதைப் பற்றி ஐந்துக்கும் மேற்பட்ட நூல்கள் எழுதப்பட்டுள்ளன; 2012இல் Sight and Sound விமர்சகர் கருத்துக்கணிப்பில் இது சிட்டிசன் கேனையும் முறியடித்து உலகின் தலைசிறந்த படம் எனும் பெயரைப் பெற்றது) காரணம் வேறு: இந்தப் படம் எதைப் பற்றியானது என்பதே இந்தப் படம் எதைப் பற்றியானது என்பதற்கான பதில். ஆம், நான் தவறுதலாக இந்த வரியை எழுதவில்லை; இதுவே உண்மை:

இந்தப் படம் ஆரம்பித்து ஒவ்வொரு 10-15 நிமிடமும் நாம் இந்தக் கேள்வியைக் கேட்டுக் கொள்கிறோம்; ஒவ்வொரு முறையும் ஹிட்ச்காக் ஒரு பதிலை நமக்கு அளிக்கிறார். முதலில் இது வெர்ட்டிகோ வந்த போலீஸ் துப்பறிவாளனுக்கு என்ன ஆகும் என்பதைப் பற்றியதாகிறது; அடுத்து இது அவன் ஒரு விசித்திரமான வழக்கைத் தயக்கத்துடன் விசாரிக்கப் புறப்படும்போது என்னவாகும் என்றாகிறது; அடுத்து இது இந்தப் பெண்ணிடத்து அவன் காதல் வயப்பட்டால் என்னவாகும் என்பதைப் பற்றியாகிறது; இதை அடுத்து இப்பெண்ணை அவரால் காப்பாற்ற முடியுமா, முடியாவிடில் அதற்கும் வெர்ட்டிகோ காரணமானால் அவன் அந்த ஏமாற்றத்தை எப்படித் தாங்கப் போகிறான், ஒருவேளை இதுவரையிலான மொத்த கதையுமே ஒரு கட்டுக்கதை, இனிமேல்தான் உண்மைக் கதையை நாயகன் துப்பறிந்து அறியப் போகிறான் எனச் சொன்னால் என்னவாகும் என ஆகிறது, அடுத்து உண்மை தெரிய வந்தபின் அவன் என்ன செய்வான் என்பதைப் பற்றியதாகிறது, இறுதியில் தனது இயலாமையால் அவள் சாகவில்லை, அவள் தன்னை ஏமாற்றவில்லை, நிஜமாகவே நேசித்தாள், ஆனால் தான் அவளை நிஜத்தில் நேசிக்கவில்லை, அவளது கற்பனைப் பாத்திரத்தையே நேசித்தோம் என ஸ்காட்டி உணர்கிறான். இந்த இடத்தில் அவள் இறந்து விட, படம் துவங்கும்போது இருந்த இடத்தில் படம் வந்து முடிகிறது – ஒரே மாறுபாடு ஸ்காட்டிக்கு இப்போது வெர்ட்டிகோ குணமாகி விட்டது என்பது. அதாவது பூஜ்யத்தில் ஆரம்பித்த கதை பூஜ்யத்தில் வந்து முடிகிறது.

இதையே ஹிட்ச்காக் சினிமா மொழிக்கு கச்சிதமான கதையம்சமாகக் கருதுகிறார் – சரி, அது என்ன? பூஜ்யம். இந்த பூஜ்யத்துக்கு ஹிட்ச்காக் அளிக்கும் பெயர் MacGuffin. அதென்ன மெக்கபின்?

ஒரு கதையின் “அப்போ என்ன நடந்துச்சு தெரியுமா?” என ஒரு சாக்கை வைத்துக் கதையை மேற்கொண்டு தொடர்கிறோம் அல்லவா, அது தான் மெக்கபின். இப்படி பல trigger points திரைக்கதையில் இருக்கும். திரைக்கதை மேலாக ஒரு கோபுரம் போல ஒரு முக்கியமான கதைக்கரு அல்லது விசயம் இருக்க வேண்டும் என நம்புகிறோம். ஆனால் அது தவறான ஒரு நம்பிக்கை. தேசப்பிரிவினையின்போதான வன்முறைகளையும் காந்தியின் படுகொலையையும் சித்தரிக்கும் படமா “ஹே ராம்” என்று கேட்டால் நிச்சயமாக இல்லை. இவை அப்படத்தை ஆரம்பித்து நடத்தி முடிப்பதற்கான சாக்கு மட்டுமே. அப்படம் முழுக்க ஒரு நிலையற்ற சூழலில் மனித உணர்ச்சிகள் கொள்ளும் மோதல்கள், அபத்தங்கள், நீதியுணர்ச்சியின் வெளிப்பாடும் அதன் மறைவும் வருகிறதா என்றால் ஆமாம், ஆனால் அவற்றையும் ஒவ்வொரு அரைமணி நேரமும் அப்படம் கடந்து என்று நம்மை வேறெதிலோ ஈடுபட்டு சிந்திக்க செய்கிறது, வியக்க வைக்கிறது. (“ஹே ராம்” இந்திய வரலாற்றை சித்தரிக்கிறது என்பதும் அதில் இந்துத்துவா முன்னெடுக்கப்படுகிறது என்பதும் இதனாலே சினிமா மொழியை அறியாதவர்களின் வெற்றரவங்களாக இருக்கிறது). “அசுரன்” படம் பற்றி அண்மையில் வெற்றிமாறன் பேசும் போது அசுரன் என்றால் கெட்டவர்கள், அழிக்க வேண்டியவர்கள் எனப் பொருள் இல்லை, அசுரர்கள் என்றால் ஒடுக்கப்பட்டவர்கள், வடக்கத்தியர்களுக்கு தமிழர்கள் அவ்வாறு அசுரர்கள் ஆவார்கள், தாழ்த்தப்பட்டவர்கள் மேல்சாதியினருக்கு அசுரர்கள், அவர்கள் உக்கிரமாக தமக்கான போராட்டத்தை எடுத்துச் செல்லும்போது என்னவாகும் எனச் சொல்வதே “அசுரன்” எனும் பொருள்பட விளக்கி இருந்தார். ஆனால் அது கூட மேல்பூச்சான ஒரு பாவனைதான். இந்த பாவனையை நம்பும்படியாய் ஆக்குவதற்கே படத்தில் கீழ்வெண்மணி படுகொலைகள், பஞ்சமி நிலப்பிரச்சனை ஆகியவை படத்தில் குறிப்புணர்த்தப்படுகின்றன. ஆனால் நிஜத்தில் இதையெல்லாம் பேசினால் படம் ஒரு கருத்துரையாகவோ, ஆவணப்படமாகவோ மாறி விடும்; யாரும் பார்க்காமல் வெளியான நாளே படுத்து விடும். விவரமான இயக்குநர்கள் இதை உணர்வர். அவர்கள் ஒரு தலித் சினிமா எடுக்கும்போது அதன் வழி “தலித் வாழ்வியலைப்” பேச முயல மாட்டார்கள். அதற்கு அவர்கள் ஒரு ஆவணப்படம் எடுக்கவே செய்வர். நீங்கள் ஒரு படமாக அதை எடுக்கும்போது அந்த வடிவம் இயல்பாகவே தான் சொல்ல வந்த ஒன்றை ஒரு tக்ஷீவீரீரீமீக்ஷீ ஆகப் பயன்படுத்திக் கடந்து போய் விடும் (ரஞ்சித்தின் “காலாவில்” நிகழ்வது போல). அதுவே நம்மை உள்ளார்ந்து கிளறவும் அக்காட்சிகளை மீளமீளப் பார்க்கவும் செய்கிறது. திரைக்கதையில் ஒரு துப்பாக்கியின் விசைவில்லாக (trigger) இந்த “வாழ்வியல்” பயன்படும்; கதை எனும் ரவை அதை அழுத்திய அடுத்த நிமிடம் பாய்ந்து மறைந்து விடும்.

மெக்கபினை ஹிட்ச்காக் விளக்குவதற்காக ஒரு சுவாரஸ்யமான கதையைப் பயன்படுத்தினார்:

ஒரு ரயிலில் ஒரு பெட்டியில் இரண்டு பயணிகள் சம்பாஷிக்கிறார்கள். ஒருவரது தலைக்கு மேல் பரணில் அவரது பயணப்பெட்டி பெரிதாக வித்தியாசமாக இருக்கிறது. அதைக் கண்டு துணுக்குற்று மற்றவர் கேட்கிறார்: “அது என்ன?”

இவர் சொல்கிறார்: “ஓ அதுவா? அது ஒரு மெக்கபின்.”

“அது என்ன மெக்கபின்? எனக்குத் தெரியாதே!”

“அதுவா, அது ஒரு பொறி.”

“பொறியா? எதற்கான பொறி?”

“ஸ்காட்லாந்தின் மலைப்பகுதியில் உள்ள சிங்கங்களைப் பிடிப்பதற்கான பிரத்யேகமான பொறி.”

“ஓ… ஆனால் ஸ்காட்லாந்தின் மலைப்பகுதிகளில்தான் சிங்கமே இல்லையே?”

“ஆமாம்… அப்படியென்றால் மெக்கபினே இல்லை”.

(இது செந்தில்-கவுண்டமணியின் வாழைப்பழ ஜோக்கை நினைவுபடுத்தினால் அதற்குக் கம்பெனி பொறுப்பல்ல.)

இந்த மெக்கபின் என்பது காலங்காலமாக கதைசொல்லலில் உள்ளதே – ஆர்தர் மன்னரின் கதைகளில் தேடப்படும் ஹோலி கிரெயில் இதற்கான துவக்கமாக இருக்கலாம் என்கிறார்கள். கதையை ஆரம்பிக்க இந்த கிரெயில் பயன்படுகிறது, ஆனால் கதையின் போக்கில் இதைக் கண்டுபிடிப்பது முக்கியமல்லாமல் ஆகிறது. ஆயிரத்தோரு அரபிய இரவுகளில் ஷெஹரசாத் தன் உயிரைக் காப்பாற்றும் பொருட்டு மன்னருக்கு ஒவ்வொரு இரவும் ஒரு சுவாரஸ்யமான கதையை ஆரம்பித்து அதை முடிக்காமல் பாதியில் விட்டு விடுகிறாள்; மறுநாள் அக்கதை முடிந்தாலும் மற்றொரு கதை பாதியில் விடப்படுகிறது. இப்படி ஆயிரத்தோரு இரவுகள் அவள் கதை சொல்கிறாள். கதைக்குள் கதை, அக்கதைக்குள் மற்றொரு கதை எனப் போகும் போது அதைப் படிப்போருக்கு முதல் கதை என்ன, அதன் முடிவு என்ன எனும் கேள்வியே சுவாரஸ்யத்தில் எழாது. அந்த முடிவை அறிய நேரும்போதும் அது முக்கியமாக இருக்காது; அடுத்த கதையின் முடிவு என்ன என்பதே ஆவலூட்டும் விசயமாக இருக்கும். இப்படி முழுக்க சொல்லாமல் விடப்படும் கதையின் முடிவு இங்கு மெக்கபின் ஆகிறது. துப்பறியும் நாவல்களில் “குற்றவாளி யார்?” என்பதே மெக்கபின் என்றாலும் நாம் அதை அறியாதிருக்கும் பொருட்டே நாவலை ஆர்வமாய்ப் படிக்கிறோம். இதைக் கதையின் திகிலுணர்வு என்கிறோம். ஆனால் இதெல்லாம் மேம்போக்கான பயன்பாடுகள் மட்டுமே. இலக்கியத்திலோ சினிமாவோ நாடகத்திலோ நாவல் சிறுகதையிலோ ஓவியத்திலோ நடனத்திலோ மெக்கபின் இன்னும் ஆழமாக கலையுணர்வுடன் பயன்படுத்தப்படுகிறது.

கலையாழத்துடன் மெக்கபின் வெளிப்படும்போதுதான் அடிப்படையான திகைப்புணர்வையே கதையில் இருந்து விடுதலை அடைந்து விட்டது போன்ற ஒரு சுகானுபவத்தை சில நொடிகள் வாசகனுக்கு / பார்வையாளனுக்கு அது தருகிறது. இது மிக ஆழமான ஒரு தளத்தில் நிகழ்கிறது. நகைச்சுவையிலும் மெக்கபின் உள்ளது – நாம் விழுந்து விழுந்து சிரிப்பது எதைப் பற்றி சிரிக்கிறோம் என அறியாமலே; அப்போது தான் நாம் நமது இருப்பைத் துல்லியமாக உணர்கிறோம் என மார்ட்டின் ஹைடெக்கர் சொல்கிறார். நான் மேலே குறிப்பிட்ட ரசானுபவத்தின்போதும் இதுவே நிகழ்கிறது. ஒரு நல்ல கதையில் கதை தன்னையே அழிக்கிற ஒரு தருணம் உண்டு – அப்போது அது அபாரமான அனுபூதியை அளிக்கிறது. ஆயிரம் சூரியன்கள் ஒரே சமயம் விழித்தது போன்ற பெரும் வெளிச்சத்தை நம்மீது இறக்குகிறது.

அதாவது திரைக்கதையில் ஒரு மோசமான வணிக உத்தியாகவும் அதே சமயம் தீவிர கலைகளில் ஆழமான கதைகூறல் முறைமையாகவும் மெக்கபின் ஒரே சமயம் செயல்படுகிறது. இரண்டாவது விதமாக அது செயல்படும்போது மட்டுமே நாம் ஒரு படத்தை திரும்பத் திரும்பப் பார்க்கிறோம் – அடுத்து, நாம் தமிழ் சினிமாவில் எப்படி மெக்கபின் செயல்படுகிறது என்பதைப் பார்க்க பாலசந்தரின் “புன்னகை மன்னனுக்கு” வருவோம்.

“புன்னகை மன்னனில்” காதலர்கள் இருவரும் தற்கொலை பண்ணுவார்களா (“ஏக் துஜே கேலியே” போல) எனும் கேள்வியில் ஆரம்பித்து தப்பித்துக் கொண்ட காதலன் கமல் தான் நேசிக்கும் கலைக்காக, நடனப்பள்ளிக்காக, ரேவதிக்காக, அவளைக் கைப்பிடித்து “காலகாலமாக வாழும் காதலுக்கு” சமர்ப்பிப்பானா எனச் சென்று காதலர்களை மீண்டும் முதல் காதலியான ரேகாவின் அப்பா பிரித்துப் பழிவாங்க நினைப்பது நடக்குமா என்று போய் முடிகிறது – க்ளைமேக்ஸில் கமலும் ரேவதியும் காரில் குண்டுவெடித்து செத்துப் போக என்னடா கதை இப்படி நட்டநடுவில் போய் தொங்கிக் கொள்கிறதே என நமக்குத் தோன்ற பாலசந்தர் ஒரு சிறிய திருப்பத்தைக் கொண்டு வருகிறார். அதைப் பற்றி சற்று விரிவாகப் பேசுவோம்:

கமலைப் பழிவாங்க ரேகாவின் அப்பா அவருக்குப் பரிசாக ஒரு பழக்கூடையை அளிக்கிறார்; அதனுள் ஒரு டைம் பாம் துடிக்கிறது. கமலின் மாமா சாப்ளின் செல்லப்பாவின் காரில் அவர்கள் ஜாலியாகத் தேனிலவு கொண்டாடக் கிளம்புகிறார்கள். கமலின் அப்பா இந்த காரின் டிக்கியில் கொண்டு போய் அந்தப் பழக்கூடையை வைக்கிறார் (அவருக்கு வேறு இடமே கிடைக்கவில்லையா?). கமலும் ரேவதியும் ஜாலியாகப் பாடிக் கொண்டு செல்கையில் கார் வெடித்து மரணமடைகிறார்கள். அவர்கள் மரணிப்பது ஏற்கனவே இருவரும் தற்கொலைக்கு முயன்று தோற்கும் அதே மலையுச்சியில். இங்கு மற்றொரு திருப்பம் வருகிறது – படத்தில் துவக்கத்தில் தற்கொலை முயற்சிக்காக சிறை சென்று திரும்பும் கமல் தற்கொலை வியர்த்தமானது என தெளிவு ஏற்பட்ட பிறகு தன் காதலியின் சமாதியாகக் கருதும் அந்த மலையுச்சியில்தான் ரேவதியை முதலில் சந்திக்கிறார் (அவர் அங்கே ஒரு அற்பக் காரணத்துக்காக தற்கொலை பண்ண வந்திருக்கிறார்). ரேவதியை அங்கே கொண்டு சேர்ப்பிப்பதே ரேகாவின் ஆவிதான் என நினைக்க சாத்தியமுண்டு; அதற்கான குறிப்பான்களை இயக்குநர் அங்கங்கே விட்டு வைக்கிறார் (“ஏதேதோ எண்ணம் வளர்த்தேன்” பாடல், அந்த மலையுச்சி அடிக்கடி படத்தில் காட்டப்படுவது – இவ்விசயத்தில் இப்படம் நமக்கு Vertigoவை நினைவுபடுத்துகிறது.) ஆக, காதல் நிறைவுறாததால் அதை தற்கொலை மூலம் நிறைவேற்ற முயலும் காதலர்களில் ஒருவர் மட்டும் மீதமாக தோல்வியுணர்வில் விரக்தியில் வாழ அவரை மிஸ் பண்ணும் காதலியின் ஆவி தன்னுடன் அவரை இறுதியில் அழைத்துச் செல்வதாக இந்த க்ளைமேக்ஸ் காட்சியை நாம் காண்போமானால் (Vertigoவில் போன்று) படத்தின் துவக்கத்தில் வரும் முதல் கேள்வியுடனே இது முடிந்து மிச்ச மெக்கபின்கள் எல்லாம் காலியாகி விடுகின்றன. அதாவது காதலர்கள் தற்கொலை பண்ணப் போகிறார்களே என்னவாகும் எனும் நம் முதல் பதைப்புக்கான விடையை பாலசந்தர் இறுதியில் தந்து விடுகிறார் – இடையே நடப்பதெல்லாம் “வெறும் அற்ப மானுடக் கனவு”.

“பேசும் படத்தில்” ஒரு குடிகாரப் பணக்காரனை எதேச்சையாகக் காண நேரும் ஏழை இளைஞனான கமலுக்கு அவனது ஐந்து நட்சத்திர விடுதி அறையின் சாவியைக் காணக் கிடைப்பதும் சில நாட்களாவது பணக்கார வாழ்க்கையை வாழ்ந்து பார்த்தால் என்ன எனும் சபலத்துக்கு வாய்ப்பு ஒன்று அமைவதுமே மெக்கபின். ஆனால் இதை அடைவதற்கான அவனது ஒவ்வொரு சவாலும் புதுப்புது மெக்கபின்கள் ஆகின்றன (ஒரு மொபைல் விளையாட்டில் வருவதைப் போல). ஒவ்வொன்றாக சமாளித்து அவன் ஒரு இரவல் பணக்கார உல்லாச வாழ்க்கையை அனுபவிக்கிறான். தான் தங்கி இருக்கும் நட்சத்திர விடுதிக்கு வரும் அழகிய இளம் பெண் ஒருத்தியும் அவனைக் காதலிக்கிறாள் (அமலா). ஒரு கட்டத்தில் தான் சிறை வைத்திருக்கும் பணக்காரன் உண்மையில் ஒரு அப்பாவி, அவனை எல்லாரும் ஏமாற்றுகிறார்கள், அவனது மனைவி உட்பட என அறிய வரும்போது தானும் அவனும் ஒன்றுதான் என அவனுக்குப் புரிகிறது. அவன் பணக்காரனை விடுதலை செய்கிறான்; காதலியிடமும் உண்மையை வெளிப்படுத்துகிறான்; அவள் அவனை மன்னிக்கிறாள்; தன்னை அடுத்து சந்திப்பதற்கான குறிப்பை என்னவோ அவள் ஒரு டிஷ்யூ பேப்பரில் எழுதிக் கொடுக்கிறாள்; இந்தத் திருப்பமும் வீணாகிறது – அவன் அதையும் தொலைக்கிறான். சரி, பணக்கார வாழ்க்கையும் போச்சு, காதலியும் இனி இல்லை எனும் நிலையில் அவன் மீண்டும் (படத்தின் துவக்கத்தில் வருவதைப் போல) நேர்முகத் தேர்வுக்கான நீண்ட வரிசையில் நிற்கிறான். சுவாரஸ்யமாக அவனுக்கு வேலை கிடைப்பதாகப் படம் முடிவதில்லை. அதுவே இத்திரைக்கதையின் சிறப்பு – ஒவ்வொரு மெக்கபின்னாகக் கடந்து நாம் முதல் மெக்கபினுடனே படத்தின் நிறைவுக்கு வருகிறோம் – அவனுக்கு வேலை கிடைக்குமா எனும் கேள்வி அல்ல மெக்கபின்; அவனுக்குப் பணக்கார வாழ்க்கை வாழ வாய்ப்பு அமைந்தால் என்னவாகும் என்பதே மெக்கபின். அந்தக் கனவுப் பாதையில் அவன் அடியெடுத்து ஒவ்வொரு சவாலாக சமாளிப்பதுடன் கனவு கலைந்து விட வேண்டும். கனவுக்குள் இருப்பதே நல்லதொரு கதை அன்றி “இலக்கை” (பணக்காரனாவது) அடைவது அல்ல.

இதற்கு நேர்மாறான கதையமைப்பைக் கொண்ட “குரு” (மணிரத்னம்) படத்துடன் ஒப்பிட்டால் நான் சொல்ல வருவது உங்களுக்கு இன்னும் தெளிவாகும் – “குரு”வில் நாயகன் ஏழ்மையில் இருந்து உழைப்பால் முன்னேறி பெரும்பணக்காரன் ஆகிறான்; (முன்னையது மார்க்ஸிய கனவுமீதான பகடி என்றால் பின்னையது கார்ப்பரேட் கனவுக்கான கொண்டாட்டம் மற்றும் பரிவுப்பார்வை.) இரண்டிலும் நாயகனின் இலக்கு ஒன்றே; இருந்தும், நாயகன் பெரும் செல்வத்தை அடைவதுடன் பார்வையாளர்கள் மகிழ்ச்சி அடைவதில்லை; பார்வையாளர்களுக்கு அம்பானியின் கதை ஏற்கனவே தெரியும் என்பதால் அவர்கள் நாடுவது படத்தில் வேறு விசயங்களையே. அவனது வெற்றிக்குக் காரணமான

இயல்பு என்ன எனப் படம் காட்டுகிறது, அதே இயல்பு அவன் வாழ்வைப் பல தளங்களில் சிக்கலாக்குவதையும் காட்டுகிறது. அவன் எதிர்கொள்ளும் சவால்களும் வீழ்ச்சிகளும் எழுச்சிகளுமே இங்கு படத்தின் மெக்கபின் (அவனுடையது அல்ல). அவன் சவால்களை வெல்வதையோ அவற்றின் முன் மண்டியிடுவதையோ காண்பதற்காக நாம் அரங்குக்குச் செல்லவில்லை; அவை எப்படி நிகழ்கிறது எனப் பார்க்கச் செல்கிறோம். பார்வையாளனான நமக்கு அவன் எதிர்கொள்பவை அத்தனையும் மெக்கபினே. பொருளாதாரத்தில் எழும்போது அவன் காதலில் வீழ்கிறான். ஒரு பெரும் வணிகக் கட்டமைப்பை உருவாக்கும்போது தன் கனவு தன் கண்முன்னே சரிவதை அவன் காண்கிறான். படத்தின் முடிவில் “ஒரே கனா என வாழ்விலே” எனப் பாடல் ஒலிப்பது இந்தக் கனவு அவனைக் கைவிடுகிறது எனக் காட்டவே. அதாவது அவன் தன் கனவை அடைகிறான், தொலைக்கவும் செய்கிறான் – இதைப் பார்க்கவா போனோம் என நாம் கோபம் கொள்வதில்லை; ஏனென்றால் நமக்கு “அது” என்னவென்பது அல்ல, “அது” எப்படியானது, எப்படி நடக்கிறது என்பதே சுவாரஸ்யம்.

இதே மணிரத்னத்தின் “அஞ்சலி” படம் துவங்கும்போது நிறைமாதக் கர்ப்பிணியான ரேவதிக்கு சுகப்பிரசவம் ஆக வேண்டும் என எதிர்பார்க்கிறோம், ஆனால் அது நடந்ததா எனப் பிற்பாதி படம் வரை நாம் கவலைப்படுவதில்லை; பின்னர் அஞ்சலிப்பாப்பா காட்டப்பட்டதும், அவள் யாரெனத் தெரிய வந்ததும் அவள் பிறரால் ஏற்கப்பட வேண்டும், அவளது அம்மா மகிழ்ச்சியாக இருக்க வேண்டும் என பிரார்த்திக்கிறோம்; ஆனால் பாருங்கள், அஞ்சலி இறந்து போகிறாள். படத்தின் துவக்கத்தில் ஏற்பட்ட வினாவுக்கு க்ளைமேக்ஸில் விடைகிடைக்கிறது; அந்த வினாவுக்கான பதில் எவ்வளவு துயரம் பொருந்தியது என்றாலும் மக்கள் பொருட்படுத்தவில்லை; படம் பெருவெற்றி பெறுகிறது. ஏனென்றால் அஞ்சலியைக் காப்பாற்ற வேண்டும் என்பது நிஜத்தில் யாருக்கும் பொருட்டில்லை, ஆனால் அவள் காப்பாற்றப்பட மாட்டாளா, அது எப்படி நடக்கும் எனும் கேள்வியே படத்தை செலுத்தும், வெற்றிப்படமாக்கிய மெக்கபின்.

“விண்ணைத் தாண்டி வருவாயா” படத்தில் ஜெஸ்ஸியைக் கார்த்திக் அடைவானா என்பதல்ல கதை – எவ்வளவோ பெண்கள் இருந்தும் ஏன் ஜெஸ்ஸியைப் போய் கார்த்திக் காதலிக்க வேண்டும் என்பதே கதை. இந்தக் கேள்வியுடன்தான் கௌதம் படத்தை அழகாகத் துவக்குகிறார். இந்தக் கேள்வியிலேயே ஜெஸ்ஸி அவனுக்குக் கிடைக்க மாட்டாள் என நமக்குத் தெரிந்துவிட வேண்டும். ஆனால் ஒருவேளை கிடைத்து விட்டால் என ஒரு உப கேள்வியை சாமர்த்தியமாக கௌதம் இதனுடன் தொக்கி வைக்கிறார்; அங்குதான் சுவாரஸ்யம் பற்றிக் கொள்கிறது. ஜெஸ்ஸி தனக்கு நிகழவிருக்கும் திருமணத்தில் விருப்பமில்லை என வெளிப்படையாக அறிவிக்கிறாள் – அதற்குக் காரணம் தான் அந்த தேவாலயத்தில் உள்ளதை அவள் அறிந்ததை ஜெஸ்ஸி உணர்ந்ததே என கார்த்திக் நம்புகிறான். அவனுடன் நாமும் அரைகுறையாக அதை நம்புகிறோம் – அரைகுறையாக, முழுமையாக அல்ல, நம்புகிறோம் என்பதே இப்படத்தின் மெக்கபின். அப்படி நம்பினால் என்னவாகும் என்பதே இந்தப் படத்தின் சாகச உணர்வு. ஜெஸ்ஸி பின்னர் மெல்ல மெல்ல கார்த்திக்கை காதலிக்கத் தொடங்குகிறாள் (முழுக்க அல்ல என்பதைக் கவனியுங்கள்; முழுக்க என்றால் இங்கு கதையே இலை); அவர்களின் காதலைப் பல்வேறு சந்தர்ப்பங்கள் இட்டுச் செல்கின்றன; பின்னர் அதே சந்தர்ப்பங்கள் மாறுகின்றன. அப்போது நாம் கவலைப்படத் தொடங்குகிறோம். ஏனென்றால் இந்தக் காதலின் விரோதி பெற்றோர்கள் அல்ல (அவ்வாறு தெரிந்தாலும்) என நாம் அறிவோம். ஒவ்வொரு சிறிய சந்தர்ப்பமும் இந்த காதலை நிர்மூலமாக்கவல்லது. இறுதியில் மிக மிக அபத்தமான ஒரு காரணம் பாதியில் தொங்கிக் கொண்டிருந்த இந்தக் காதலை வீழ்த்துகிறது. அந்த உண்மையை கார்த்திக் உணர்ந்து அதனுடன் சமாதானம் பண்ணிக் கொள்வதுடன் படம் முடிகிறது – இந்த உண்மைதான் இப்படத்தின் மெக்கபின்: ஆம், காற்றடித்தால் கூடத் தடுமாறி விடுகிறவள்தான் ஜெஸ்ஸி; ஒவ்வொரு முறை காற்றடிக்கும் போது ஒரு புது மெக்கபின் பிறக்கிறது; அது படத்தைப் புதுப்புது திசைகளுக்கு அழைத்துச் செல்கிறது. அவளால் அப்படித்தான் முடியும், அவளுக்கு வேறு வழியில்லை, சூழல் அப்படி, இருந்தும் அவளைப் போய் ஏன் கார்த்திக் இப்படிப் பைத்தியமாக நேசித்தான்? இந்தக் கேள்வியுடன் படத்தை ஆரம்பித்து முடித்ததே (“புன்னகை மன்னன்”, “பேசும் படம்” போன்றே) இந்த திரைக்கதையின் புத்திசாலித்தனம் மற்றும் தெளிவு.

ரெட்டைவால் குருவியின் வாலின் இரு இறகுப்பிரிவுகளும் இருவேறு திசைகளாக நோக்கித் துடித்தபடி பறக்கின்றன, ஆனால் குருவி செல்வதோ அதற்கு சம்பந்தமில்லாத நேர்த்திசையொன்றை நோக்கி. ரெட்டை வால்கள் இருந்தும் எந்தக் குழப்பமும் இன்றி குருவி எப்படி நேராகப் பிசிறில்லாமல் செல்கிறது? அந்த ரெட்டை வால்தான் அதற்குக் காரணம். (அதில்லாமல் இருந்தால் குருவி சீராகப் பறக்காமல் கீழே விழுந்துவிடும்.) அந்த ரெட்டை வால்தான் அதன் பறத்தலுக்கான மெக்கபின். ஒரு விமானம் பறக்கும்போது இடம் வலமென நீளும் அதன் இறக்கைகளே அதன் மெக்கபின். மனிதன் ஓடும்போது அவனது இடது வலது கால்களே அவனது மெக்கபின். மெய்க்காதலின்போது காதலனும் காதலியுமே காதலின் மெக்கபின். (சிலர் செக்ஸ் என்கிறார்கள். அவர்களை நம்பாதீர்கள்.) ஒரு பூங்காவில் தத்தித்தத்தி நடந்து வரும் குழந்தையின் இரு கைகளையும் பற்றி நடைபழக்கும் பெற்றோர் இருவருமே அக்குழந்தையின் மெக்கபின். கீதையில் பகவான் கிருஷ்ணனிடம் அர்ஜுனன் “கிருஷ்ணா நீ யார்?” எனக் கேட்க, கிருஷ்ணன் ஒரு நீண்ட பட்டியலை அளித்து “இதில் எதுவும் நான் அல்ல” என்கிறான். “எதுவெல்லாம் நான் அல்லாமல் இருக்கிறேனோ அதுவே நான்” என்கிறான். அதுவே இறைவன் எனும் மெக்கபின். இப்போது இதை நான் எழுத நீங்கள் படிக்க இக்கட்டுரையின் முதல்வரியே இதன் மெக்கபின்.