தமிழ் சினிமாவில் ‘சின்ன வீடு’: தோன்றி மறைந்த மற்றமை

தொண்ணூறுகள் வரையிலான தமிழ் சினிமாவின் சுவாரஸ்யங்களில் ஒன்று சின்ன வீடு. அடைய இயலாத அபூர்வமான காதலியும், காதல் தோல்வியின் துயரமும் மீளமீள பேசப்பட்ட அதே காலத்தில்தான் ரெண்டாவது பெண் (சின்ன வீடு) பற்றிய விவாதங்களும் நம் சினிமா வழி நடந்துள்ளது. ஒரு பெண் தன் இன்மையாலும், மற்றவள் தன் உபரி இருப்பாலும் ஆணின் வாழ்க்கையை நெருக்கடிக்குள்ளாக்குகிறார்கள். இந்த ஆணின் நெருக்கடியைப் பேசிய படங்களில் எல்லாம் இரண்டாவது பெண் முக்கியமானவள் ஆகிறாள்.

அடுத்து சில்க் ஸ்மிதா, டிஸ்கோ சாந்தி போன்ற கவர்ச்சிக் கன்னிகள் வருகிறார்கள். இவர்கள் நாயகிக்கு ஒரு மற்றமையாக அமைந்திருந்தாலும் அவர்கள் தூய காதலை, கற்பான மனைவியைக் கட்டமைக்க உதவினார்களே அன்றி பெரிய சிக்கல்களை உறவுகளிலோ குடும்பத்திலோ ஏற்படுத்தவில்லை. இந்தவகையில்தான் சின்ன வீட்டின் இருப்பு நம் சினிமாவின் கதையாடலில் முக்கியமாகிறது. நாம் ஏன் இத்தகைய பெண்களைப் பற்றி அக்கறை கொண்டோம் என வினவ வேண்டியதாகிறது.

பாலு மகேந்திரா:

பாலு மகேந்திரா பிறழ் குடும்ப உறவுகளை ஆய்வதில் ஆர்வம்கொண்டவர் என்பதை அறிவோம். உதாரணமாய், ‘அழியாத கோலங்கள்’ (1979) மூத்த பெண்மீதான இச்சையைப் பேசியதென்றால், ‘மூன்றாம் பிறை’ (1982) மனதளவில் குழந்தையாக இருக்கும் பெண் ஒருத்தியை ஒரு தகப்பனைப் போல் கவனித்துக்கொள்ளும் ஒரு இளைஞன் கொள்ளும் காதலைப் பேசியது. இதேவகையான உறவை ‘மறுபடியும்’ படத்தில் இயக்குநர் முரளி கிருஷ்ணாவுக்கும் அவரை அப்பாவாகவும் காதலனாகவும் ஒரே சமயம் கண்டு குழம்பும் நடிகை கவிதாவுக்குமான உறவாக மீண்டும் சித்தரித்தார் பாலுமகேந்திரா. திருமணத்துக்குப் பிறகான பிறழ் உறவுகளைப் பேசும் அவரது படங்களில் ‘மறுபடியும்’ (1993), ‘ரெட்டைவால் குருவி’ (1987), மற்றும் ‘சதி லீலாவதி’ (1995) ஆகியவை முக்கியமானவை. இந்த வகைமையின்கீழ் நேரடியாய் வராது என்றாலும் ‘நீங்கள் கேட்டவை’ (1984) படத்தையும் அலசப் போகிறோம். அப்பாவின் சின்ன வீட்டின் (சித்தியின்) மீதுள்ள பழிவாங்கும் வெறியால் சைக்கோ கொலைகாரனாகும் நாயகனின் கதையைப் பேசிய ‘மூடுபனி’யும் (1980) இந்த வரிசையில் வருவதுதான். இப்படத்தில் ஒவ்வொரு பெண்ணும் ஒரு சித்தி (சின்ன வீடு)தான்.

சின்ன வீடு – மூன்றாவது பெண்

எழுபது துவங்கி தொண்ணூறுகள் வரையிலான சினிமாவில் அடிக்கடி தாம்பத்ய உறவுகளில் நேரும் விரிசல், பிசிறுகள், வைப்பாட்டி உறவு, வழி தவறும் கணவன் இறுதியில் மனம் திருந்தி வீடு திரும்புவது ஆகிய கதைச்சரடுகள் பரிசீலிக்கப்பட்டன. ரெண்டாயிரத்தில் இது கிட்டத்தட்ட காணாமல் போய்விட்டது. இதன் பொருள் சமகாலத்தில் குடும்பங்களில் பிறழ்வுகள் இல்லையென்றோ விவாகரத்துகள் நேர்வதில்லையோ என்றல்ல. முன்பிருந்த அதிர்ச்சி இன்றில்லை. குடும்பம் எனும் ‘பவித்திரமான’ அமைப்பு சிதையும்போது என்னவாகும் என்பதைக் கற்பனையில் நிகழ்த்திப் பார்த்துக் கலங்கவும், பின்னர் சுமுகமாய் கதை முடியும்போது கண்களைத் துடைத்து புன்னகைக்கவுமான ஆர்வம் இன்றைய பார்வையாளனுக்கு அதிகம் இல்லை.

ஒரு ஆணின் பாலியலைப் பொறுத்தமட்டில் பெண்ணுடல் மற்றும் சமூக அந்தஸ்தே (நிலவுடைமை சமூகம் என்றால் நிலமும், பண்ணையாட்களும்) அவனுக்கு ஸ்திரமான இடத்தை அளித்த காலகட்டம் அது. ஆக, தொடர்ந்து பெண்ணையும் அந்தஸ்தையும் தக்கவைப்பது குறித்த ஆவலாதியை, சிக்கல்களை, கவலைகளை அக்காலப் படங்களில் கண்டோம்.

‘சத்ரியன்’ (1990) போன்ற ஒரு படத்தை எடுத்துக்கொண்டால் பெண்ணுக்குக் காவலனாய் தன்னைக் காட்டிக்கொண்டு தன் ஆண்மையை உறுதிப்படுத்தும் அக்கறை இதில் குறைவு, ஆனால் ஒரு காவலதிகாரியாய் தன் ஆண்மையை நிறுவும் தடுமாற்றங்களே அப்படத்தின் மையம். இதுவே, ‘காக்க காக்க’ (2003), ‘சாமி’ (2003) போன்ற படங்களில் அரசதிகாரத்தை விளிம்புநிலை சக்திகள்மீது பிரயோகிக்கும் உச்சபட்ச வன்முறை கொண்டாட்டமாக ஆண்மை அதிகாரம் மாறுகிறது. அதாவது, தன்னை முன்னிறுத்த வேண்டும், தன் நெருக்கடியை எதிர்கொண்டு தன்னைத் தக்கவைக்க வேண்டும் எனும் பதற்றம் ரெண்டாயிரத்துக்குப் பிறகான சினிமாக்களில் அதிகமில்லை. மாறாக, கொன்றொழிப்பதும், கொன்றொழிப்பதை ஒரு கலாச்சார விளையாட்டாக, கேளிக்கையாக, விளிம்புநிலைமீதான பழிவாங்கலாய் மாற்றுவதே ஆண்மையின் இலக்காக, ஆண்மைக் கட்டமைப்பின் மாந்திரமாக மாறியது. இந்தவகை படங்களில்தான் வன்முறைக்கு என்றே சிலாகிப்பான மாஸ் பாடல்கள் தோன்றின.

ரெண்டாயிரத்துக்கு முன்பு வரையிலான படங்களில் பெண்ணுடல்மீதான பதற்றம் காதலனுக்கு ஒருவகையாகவும் கணவனுக்கு மற்றொரு வகையாகவும் அமைந்தது. காதலனுக்குப் பெண் எட்டாக்கனி. அவன் தொடர்ந்து ஏங்கி அழுது புலம்பி கற்பூரமாய் கரைந்து போகிறவனாய் இருந்தான். இன்னொரு பக்கம், திருமணமான ஆணின் வாழ்வில் மற்றொரு பெண் வர, அப்போது அவன் எதிர்கொள்ளும் குழப்பமும் நெருக்கடியும் ‘சின்ன வீடு’ படங்களில் பேசப்பட்டது. ஆனால் ரெண்டாயிரத்துக்குப் பிறகோ மெல்ல மெல்ல இந்த இரு அம்சங்கள் குறித்த ஆணின் கவலைகள் மட்டுப்பட்டன; சாதி மற்றும் சமூக இடம் குறித்த அலைபாய்ச்சல்களில் தொடர்ந்து இக்கவலைகள் இடம்பெற்றாலும் ஆணின் தனித்த சவாலாக அவை மாறிப் போயின.

உதாரணமாய், ‘சேது’ (1999இல் வந்தாலும்), ‘பிதாமகன்’ போன்ற படங்களில் பெண்ணுடலைக் கட்டுப்படுத்துவதோ பாதுகாப்பதோ அல்ல இலக்கு. ஆண் தனக்காகவே தானே அழிவதே இப்படங்களின் கதையாடல் – பெண்ணுடல் இந்தப் போக்கின் ஒரு பொருட்டு மட்டுமே அன்றி காரணம் அல்ல. ‘சேது’வில் காதலியால் இருமுறை ஏமாற்றப்பட்டபின் (முதல்முறை காதலை மறுத்தும் இரண்டாம் முறை அவனைக் காதலித்தநிலையில் தற்கொலை பண்ணியும்) நாயகன் மனநல மருத்துவமனையில் அடைக்கலம் கொள்கிறான் (இத்தகைய பெண் முடிவுகள் கொண்ட உலகைவிட பைத்தியங்களின் உலகேமேல்). பெண்ணுடல் அபத்தமானது, அதன்பின்னால் ஆண் மனம் அலைந்து அழிவது தேவையில்லை எனும் ஒரு சித்தர் பார்வை இதில் ஒளிந்துள்ளது. இந்தக் காலகட்டத்தில்தான் ரெட்டை பெண்டாட்டி கதை, தொடர்ந்து எட்டாக்கனியாய் உள்ள பெண்ணின் கதை தமிழ் சினிமா திரைகளில் இருந்து நழுவி மறைகின்றன.

குடும்ப உறவின் புனிதமும் உறுதியும் பெண்ணுடல்மீது கட்டமைக்கப்பட்டவை. ஆரம்ப காலம்தொட்டே தமிழ் சினிமாவில் பத்தினியும் இரண்டாம் மனைவியும் வைப்பாட்டியும் சித்தியும் தொடர்ந்து வீட்டுக்குள் இருக்கும், வீட்டை உதவி வெளிவரும் பெண்களுக்கான உருவகங்களாய் சித்தரிக்கப்பட்டு வந்தன. குறிப்பாய், அன்று பத்தினிப்பெண் X கற்பில்லாத பெண் எனும் எதிரிடை துல்லியமாய் இருந்தது (உ.தா: பராசக்தி). ஆனால் எழுபதுகளில் துவங்கி தொண்ணூறுகளில் பாக்யராஜின் ‘சின்ன வீடு’ போன்ற படங்கள் வரையில் இந்த எதிரிடை தக்கவைக்கப்பட்டாலும், இன்னொரு பக்கம் பாலசந்தர் மற்றும் பாலு மகேந்திராவின் படங்களில் வீட்டைவிட்டு வெளியேறும் பத்தினிப் பெண் எனும் பெண் பிம்பம் வலுவாக கட்டமைக்கப்பட்டது. இதன்மூலம் மேற்சொன்ன எதிரிடை கலைக்கப்பட்டது.

பத்தினிப் பெண்ணும் கற்பற்ற பெண்ணும் மறைந்து நவீன, சுய-மரியாதை கொண்ட, பெண்ணிய பிரக்ஞை கொண்ட, வேலைக்குச் செல்லும் பெண் எனும் புது பெண் தோன்றினாள். இந்தப் பெண் குடும்ப உறவு பவித்திரமானது ஒன்றும் அல்ல, அது நிலையற்றது என உணர்கிறாள்; கணவனின் பந்தம் பொய்யான மதிப்பீடுகளின்மீது கட்டப்பட்டது எனப் புரிந்துணர்வு பெறும் அவள் வீட்டைவிட்டு வெளியேறி, சொந்தக் காலில் நிற்கிறாள் (மறுபடியும்) அல்லது கணவனை சதிமூலம் கட்டுப்படுத்த கற்கிறாள் (சதிலீலாவதி) அல்லது பிறழ்வான கணவனை வீட்டில் இருந்து துரத்திவிட்டு இறுதியில் மன்னிக்கிறார்கள் (ரெட்டைவால் குருவி). இம்மூன்று கதைபாணிகளிலும் வீட்டை உதறி வெளிவருவது ஒரு பெண்ணின் ஆளுமை முதிர்ச்சியடைந்து, சுயம் நிலைப்படுவதற்கு, சுதந்திரமான, பெண்ணியப் பார்வை கொண்டவளாய் அவள் மலர்வதற்கான சாத்தியத்தைக் கொடுக்கிறது. இரண்டு விசயங்களை இங்கே கவனிக்க வேண்டும்.

இப்படங்கள் வெளிவந்தது பெண்கள் படித்து வேலைக்குப் போக ஆரம்பித்து குடும்பப் பெண்ணாகவும் செயல்பட போராடிய காலம். இப்பெண்களை குடும்பப் பெண்களாய் தொடர்ந்து வைத்திருக்க முடியுமா, இப்பெண்களின் ஒழுக்கம் என்னாவது ஆகிய கேள்விகள் அக்காலகட்டத்து ஆண் சமூகத்துக்கு இருந்திருக்கலாம். அதனால்தான் ஒழுக்கம் கெட்டவளாகவும் (வேலைக்குப் போகும் நவீனப் பெண்) குடும்பத்துப் பத்தினியாகவும் (கணவனை மீட்கும் மனைவி) இப்பெண் ஒரே சமயம் தோன்றுகிறாள். அதுவரை கணவனை முழுக்க பெண்கள் நம்பி இருந்ததால் ‘சின்ன வீடு’ எனும் கட்டமைப்பு ஒரு சகிக்க வேண்டிய உபத்திரவம் மட்டுமே. ஆனால் பெண்கள் வேலைக்குப் போகும் காலகட்டத்தில் சின்னவீடு பெண்ணுரிமை, சுயமரியாதை, ஒழுக்கம் சம்பந்தப்பட்ட பிரச்சினையாகிறது. அதனால்தான் ‘மறுபடியும்’ படத்தில் திருந்தித் தன்னைத் தேடி வரும் கணவனிடம் துளசி “நான் உன்னைப் போல் இன்னொரு ஆம்பிளைகூட குடும்பம் நடத்திக்கிட்டு திரும்ப வந்தா என்னை ஏத்துப்பியா?” எனக் கேட்கிறாள். பெண்ணுடல் மட்டுமல்ல, ஆணுடல்மீதும் ஒழுக்க விசாரணை நடத்தப்படுகிற காலம் இது.

இதனால்தான் இப்படங்களில் ஆண்களின் பாத்திரம் அப்பாவியாக, சந்தர்ப்பவசத்தால் சிக்கலில் மாட்டிக்கொள்கிறவனாக, தப்பித்து மீள மனைவியின் உதவி தேவைப்படுகிறவனாக, ஒரு பாவப்பட்ட ஆத்மாவாக இருக்கிறது. ‘மறுபடியும்’ படத்தில் வேலைக்காரி பாத்திரம் சின்ன வீடு வைத்திருக்கும் தன் கணவனை வெட்டிக் கொன்றுவிடுகிறாள். ‘மூடுபனி’யில் சின்ன வீட்டுடன் வாழும் அப்பா இறந்துபோகிறார். பாரதிராஜாவின் ‘முதல் மரியாதை’யில் (1985) சின்ன வீடு வைத்துக்கொள்ள விரும்பி தன் ஆசையை ஒடுக்கிக்கொள்ள நேரும் மலைச்சாமி துன்பப்பட்டு இறக்கிறார்.

நீங்கள் கேட்டவை (1984)

பாலுமகேந்திராவின் இப்படம் பிராய்டின் ஈடிபல் காம்ப்ளக்ஸ் எனும் கோட்பாட்டை வெகுவாக நினைவுபடுத்துவது. கிரேக்க தொன்மத்தில் மன்னர் ஈடிபஸ்தான் தனது தந்தையைக் கொன்று தாயை மணந்தவன் என்பதை நீண்ட காலமாய் உணராமல், பின்னர் அறிய வரும்போது கடுமையாய் மன உளைச்சலுக்கு உள்ளாகி தன்னைக் குருடாக்கிக் கொள்கிறான். இதைக்கொண்டு தாய்–மகன் உறவின் உளச்சிக்கலை ஆராய்ந்தார் பிராய்ட். அவர் இதைப் பற்றிப் பேசுகையில் ஒவ்வொரு ஆணுக்குள்ளும் தன் தகப்பனை முறியடித்து தாயை அடையும் இச்சை மறைந்திருந்து செயல்படுகிறது என்றார். ‘நீங்கள் கேட்டவை’ படத்தில் இரு குழந்தைகளின் அம்மாவாக வரும் பூர்ணிமாவின் பாத்திரம் பத்தினியாக இருந்தாலும், வில்லனாக வரும் ஜெயசங்கர் அவரைப் பலாத்காரம் செய்து கொல்லும் காட்சி முழுக்க சந்தர்ப்பவசமாக அமைகிறது. தமிழ் சினிமாவின் பிற வில்லன்களைப்போல் ஜெய்சங்கர் இப்படத்தில் பலாத்காரம் செய்வதைத் தன் ‘பிரதான பணியாக’ கொள்வதில்லை. நாயகி அர்ச்சனாவை இறுதியில் அவர் கடத்தி வந்தபின் அவள் பலாத்காரம் செய்யப்படுவோமோ என அஞ்சி தன்னைவிட்டு விடுமாறு கெஞ்சுகிறாள். அவள் கெஞ்சி அழும் விதம் அவருக்கு பூர்ணிமா அவ்வாறு கெஞ்சியதை நினைவுபடுத்துகிறது. அவர் அதிர்ச்சியில் பின்வாங்குகிறார்.

பலாத்காரத்தை முதலில் அவர் வேண்டுமென்றே செய்யவில்லை என்பதையும், அதுகுறித்து அவருக்கு உள்ள குற்றவுணர்வையும் அச்சத்தையும் இந்த எதிர்வினை காட்டுகிறது. நீண்ட காலத்துக்குப் பின்னரும் அவர் பூர்ணிமாவை மறக்காமல் நினைவு வைத்திருக்கிறார் என்பதும் முக்கியமானது. அவரைப் பழிவாங்க வேண்டும் எனும் நோக்கத்தில், சண்டைப் பயிற்சிகள் எடுத்து வளரும் பானுசந்தரும், அவரை என்றுமே மறக்க முடியாத பாடகனான தியாகராஜனும் தகப்பனற்ற குழந்தைகள் என்பது முக்கியமான குறிப்பு. அம்மாவின் மரணத்துக்குப் பின் பானுசந்தரைக் கடும் பயிற்சிகள் கொடுத்து வளர்க்கும் அவனது மாமா கிட்டத்தட்ட அவனது அப்பா ஸ்தானத்தை எடுத்துக்கொள்கிறார். இன்னொரு பக்கம் பானுசந்தர் ஊருக்கு வரும் ஒரு கண் தெரியாத வயதான பாடகருடன் கிளம்பிப் போகிறான். இருவரும் இக்குழந்தைகளுக்கு அன்பும், திசைகாட்டலும் அளித்தாலும் அப்பாவின் இடத்தை நிரந்தரமாய் நிரப்புவதில்லை. அந்த இடத்தை (எதிர்மறையான அப்பா பிம்பம்) ஜெய்சங்கர் எடுத்துக்கொள்கிறார் எனலாம். ஏனென்றால் படத்தில் அம்மாவுடன் உறவு கொள்ளும் ஒரே ஆண் அவர்தான் (அது வன்முறையாக அமைந்தாலும்). இறந்துகிடக்கும் தன் தாயின் உடலைப் புணர்ந்துவிட்டு அதிர்ச்சியுடன் எழுந்து நிற்கும் ஜெய்சங்கரை இரண்டு குழந்தைகளும் காணும் காட்சியை பாலு மகேந்திரா வைக்கும் இடத்தில் இருந்து இந்த உறவு ஆரம்பிக்கிறது.

குழந்தைகள் அம்மாவின் பிணத்தைக் கண்டெடுப்பதாக, ஜெய்சங்கர் தப்பித்துச் செல்வதை மட்டும் அவர்கள் பார்ப்பதாக காட்சியை அமைத்திருந்தால்கூட அடுத்தகட்ட பழிவாங்கும் படலத்துக்கான லாஜிக் உதைத்திருக்காது. ஆனால் ஜெய்சங்கரின் குற்றம் எதிர்பாராமல், அவரது கட்டுப்பாட்டை மீறி நிகழ்வது, அதைக் குழந்தைகள் காண நேர்வது ஆகியவற்றை இயக்குநர் கவனமாகவே அமைத்திருக்கிறார் எனலாம். இந்தக் காட்சியின் பாலியலும், நிர்வாணமும், வன்முறையும் ரத்தமும் கலந்து ஒரு மறக்க முடியாத பிம்பமாக குழந்தைகளின் மனதில் பதிகிறது. இது ஒரு உளவியல் சிக்கலாகிறது. வாழ்நாளெல்லாம் ஜெய்சங்கரின் முகம் அவர்களைத் துரத்துகிறது. சிக்மண்ட் பிராய்ட் ஈடிபல் காம்ப்ளக்ஸ் பற்றிப் பேசும்போது அம்மாவிடம் இருந்து தன்னை அப்பா பிரித்து விடுவாரோ எனும் அச்சம் ஆண் குழந்தையின் அடிமனதில் இருக்கிறது; இதுவே பின்னாளில் உலகுடனான நம் உறவைத் தீர்மானிக்கிறது என்கிறார். தன் தாயின் உடலை (மற்றொரு) அப்பா வன்முறையாய் அனுபவிக்கிறார் என்பது குழப்பத்தையும் பொறாமையையும் குழந்தைக்குள் ஏற்படுத்துகிறது; குழந்தைக்குள் மாற்று அப்பாவைக் கொல்லும் வன்மம் முளைக்கிறது. அம்மாவுடன் “அப்பா” சம்போகத்தில் இருக்கும் காட்சியை ஒரு குழந்தை பார்க்க நேர்வதுதான் இந்த அப்பாவைக் கொல்லும் வன்மத்துக்கான ஆதாரப் புள்ளி என்கிறார் பிராய்ட். இப்படத்தில் ஜெய்சங்கர் பாத்திரம் இந்த அப்பாவின் இடத்தை எதேச்சையாய் எடுத்துக்கொள்வதாய் கருதினால், இதன் மூலமாய் எப்படித் தாயைக் குழந்தைகளிடம் இருந்து பிரித்து மீளமுடியாத துயரத்தில் அவர்களைத் தள்ளுகிறார் என அர்த்தப்படுத்தினால், மொத்த கதையையும் ஒரு பிராய்டிய ஈடிபல் உருவகமாய் பார்க்கலாம். அந்தக் கோணத்தில் அது பலாத்காரம் அல்ல, பூர்ணிமாவுக்கும் ஜெய்சங்கருக்குமான ஒரு மறைமுக ‘பிறழ் உறவு’. ஜெய்சங்கரின் வாழ்வில் எதேச்சையாய் மாட்டிக்கொண்டு அழியும், அப்போதே அவரது பாலுறவுகளில் மறக்கமுடியாத ஒரு பெண்ணாகும் பூர்ணிமா எப்படி அவரது முடிவுக்குக் காரணமாகிறாள் என்பதே கதை.

இந்தக் கதையின் பெண்ணுடலை இன்னொரு கோணத்தில் பார்க்கவும் சாத்தியமுண்டு. ‘பிள்ளை நிலா’ பாடலைப் பார்த்தவர்களால் அந்தப் பச்சைப்பசேல் என்ற இயற்கை எழில் மிளிரும் காட்சிகளை மறக்க முடியாது. பாலு மகேந்திரா திட்டமிட்டே அத்தகைய இயற்கை செழிப்பை அக்காட்சியில் சித்தரிக்கிறார். இந்த “இயற்கையான தாய்க்கு” ஆபத்து நகரத்தில் இருந்துவரும் ஒரு ஆணால், அப்பெண்மீது இச்சையும் ஒருவித மானசீகமான நீடித்த பந்தமும் கொள்ளும் ஆணால் வருகிறது. அவன் அப்பெண்ணைப் பலாத்காரம் மட்டும் பண்ணுவதில்லை, அவளது சின்ன குடும்பத்தை, ஒரு குருவிக்கூட்டைக் கலைப்பதைப்போல, சிதைக்கிறான். இதை அவன் திட்டமிட்டு பண்ணுவதில்லை; பாலுமகேந்திராவின் ‘சதி லீலாவதி’, ‘ரெட்டை வால் குருவி’ போன்ற படங்களில் வருவதுபோல, காமம் அவனை அதன் இயல்பில் நடத்தி அங்கே கொண்டு சேர்க்கிறது; அது நடந்த பின்னர் அவன் வாழ்க்கையையும் பிறரது வாழ்க்கையின் போக்கையும் அது தலைகீழாய் மாற்றுகிறது. ஜெய்சங்கரின் வருகையை அமைதியான கிராம வாழ்வு நிலைக்குள் நகர விழுமியங்களின் வருகைக்கான உருவகமாய் பார்க்கலாம். அப்படி எனில், (ராமின் ‘கற்றது தமிழில்’ வருவதுபோல) இது நகர வாழ்வின் சீரழிவுகுறித்த கற்பனாவாத கதை எனலாம்.

இது ஏன் நிகழ்கிறது? தகப்பனின் இன்மையால் தாய் பலவீனமாவதால். உருவக மொழியில் இந்த தகப்பன் யார் என நாம் மேலும் விசாரித்தால் மிக சுவாரஸ்யமான உரையாடல் ஒன்று அமையும் (ஆனால் நாம் அதை இப்போது செய்யப் போவதில்லை).

மீண்டும் கோகிலா: நிரம்பி வழியும் தண்ணீர்த் தொட்டி

‘மீண்டும் கோகிலா’ (1981) ஒரு வித்தியாசமான ‘சின்ன வீடு’ படம். கிட்டத்தட்ட ‘சதி லீலாவதி’, ‘பாமா விஜயம்’ ஆகிய படங்களின் கதையமைப்பை ஒத்தது என்றாலும், மனைவியை கிளாமராக, இச்சைக்குரியவளாகத் தொடர்ந்து சித்தரிக்க முயன்றதில் இப்படம் தனித்துவம் பெறுகிறது. இந்தப் படத்தில் மனைவியாகத் தோன்றும் ஸ்ரீதேவி பற்றி ஒருமுறை குறிப்பிடுகையில் சுஜாதா “அந்த இடுப்பைப் பார்த்தால் யாருக்குத்தான் கிள்ளத் தோன்றாது?” என்றார். அந்தளவுக்குப் படம் முழுக்க ஸ்ரீதேவி மடிசாரில் தன் சிக்கென்ற இடையைக் காட்டும் வாகிலேயே நின்று கொண்டிருப்பார்; அடிக்கொரு தரம் கணவர் கமல் அவரைக் கிள்ளிக்கிள்ளிப் பார்த்துக் கொண்டிருப்பார். சரி, இவ்வளவு தித்திப்பான பெண் அருகிருந்தும் கணவர் ஏன் நடிகை காமினியிடம் ஈர்க்கப்படுகிறார்?

காமினி வெளிப்படையானவள், துணிச்சலும் நாகரிகமும் படைத்தவள்; கல்மிஷம் இல்லாதவள் – ஒரு நவீன சுதந்திரப் பெண். ஆனால் இவளிடம் ஈர்க்கப்படும்போதும் கணவருக்கு மனைவிமீதுள்ள இச்சை பெருகுகிறதே அன்றி குறைவதில்லை. இந்தப் படத்தின் பிரசித்தமான ஸ்டில்களில் ஒன்று கமல் இரு பக்கமும் இரு பெண்கள் படுத்திருக்க நடுவேகிடந்து “அட, இப்ப என்ன பண்றது?” மகிழ்ச்சிக் குழப்பத்துடன் இருப்பது. படத்தின் ஒரு காட்சியில் காமினி கமலின் வீட்டுக்கு வந்து பார்த்துப்போக மேலே தண்ணீர்த் தொட்டி நிரம்பி வழிகிறது. அதை சட்டகம் முழுக்க சில நொடிகள் காட்டுகிறார்கள். கமல்தான் அந்த தண்ணீர்த் தொட்டி; அவருக்குள் பெண்ணாசை நிரம்பி வழிந்தபடி இருக்கிறது; நீரை அவராக வரவழைக்கவில்லை; அதுவாக அவருக்குள் நிரம்புகிறது, அவரைத் தவிக்க வைக்கிறது, அவரது குடும்பத்தை நிலைகுலையச் செய்கிறது.

சின்ன வீடு என்பதை இச்சை பெருக்கெடுக்கையில் தானாகவே முற்றுப்புள்ளி வைக்கத் தெரியாத ஆண் மனத்தின் ஒரு பிரச்சினையாக இப்படம் பார்க்கிறது. பாக்யராஜின் ‘சின்ன வீடு’, கமல் பின்னர் நடித்த ‘சதி லீலாவதி’ ஆகியவற்றில் மனைவியின் அழகின்மை, (அதனாலே தகுதியின்மைதான்) கணவனை ‘சின்ன வீட்டை’ நோக்கித் தள்ளுகிறது. இறுதியில் மனைவி தனது சாமர்த்தியத்தைக் கொண்டு, குடும்பப் பெண் எனும் பிம்பத்தை ஆயுதமாகக்கொண்டு கணவனை மீட்கிறாள். இந்த இருமை ‘மீண்டும் கோகிலா’வில் இல்லை. மாறாக மனைவியை இச்சைக்குரியவளாக்கி, பார்வையாளர்களைக் கணவனின் இடத்துக்குத் தள்ளி, ஒழுக்கம்குறித்த கேள்விகளை ஆணின் பார்வையில் இருந்து அப்படம் எழுப்புகிறது. “அந்த இடுப்பைப் பார்த்தால் யாருக்குத்தான் கிள்ளத் தோன்றாது?” என ஒவ்வொருவரையும் கேட்க வைத்தது. அப்படி ஒரு இடுப்பிருந்தாலும் சின்ன வீட்டுக்கு கணவன் போவதைத் தடுக்க முடியாது என்றது. குடும்ப அமைப்பைக் காப்பாற்ற கண்போன போக்கில் வாழாமல் இருப்பது முக்கியம் என்றது.

பாலசந்தரின் படங்கள்

பாலசந்தரின் பெரும்பாலான படங்கள் பிறழ்வு உறவுகளை மையமாக்கியவை. ‘சின்ன வீடு’ எனும் பொருளை பாலசந்தர் அளவுக்கு விரிவாகத் தொடர்ந்து பேசிய மற்றொரு இயக்குநர் இல்லை. இங்கு இத்தலைப்பிலான அவரது படங்களில் முக்கியமானவற்றை மட்டும் சுருக்கமாய் பார்ப்போம்.

புதுப்புது அர்த்தங்கள் (1989):

பாரதி ஒரு பிரசித்தமான பாடகர்; அழகன்; பல ரசிகைகளைக் கொண்டவர். அப்படியான ஒரு ரசிகைதான் கௌரி. அவர் பாரதியை மணந்துகொண்ட பின் மிதமிஞ்சிய ‘இச்சையும்’ அன்பும் அவரை வெறிகொள்ளச் செய்கிறது. எந்தப் பெண்ணும் தன்னிடம் இருந்து பாரதியைப் பறித்துவிடக்கூடாதே எனும் ஆவேசத்தில் அவர் சதா தொல்லை தரும் மனைவியாகிறார். ‘மீண்டும் கோகிலா’வில் கணவரின் மிதமிஞ்சிய ஆசை அவரை வழிதவறச் செய்கிறது என்றால் ‘புதுப்புது அர்த்தங்களில்’ மனைவியின் மிதமிஞ்சிய ஆசை கணவரை மற்றொரு பெண்ணை நோக்கித் தள்ளுகிறது. ஆனால் அப்போதும் கணவனுக்கு அவள் மீதுள்ள அன்பு குறைவதில்லை; மிதமிஞ்சிய ஆசை ஏற்படுத்தும் பயம் மட்டுமே அவனை அவளிடம் இருந்து விலக்கிவைக்கிறது.

அழகன் (1991):

‘அழகனில்’ அழகான இளம் தொழிலதிபராக மம்முட்டி வருகிறார். அவரை மூன்று பெண்கள் காதலிக்கிறார்காள். ஒருவர் தமிழாசிரியர் (கீதா), இன்னொருவர் பதின்வயது துடுக்குப் பெண் (மதுபாலா), மூன்றாமவர் பெயர் பெற்ற நாட்டியக் கலைஞர் (பானுப்ரியா). இவர்களில் பானுப்ரியாவை மம்முட்டி நேசிக்கிறார்; அதன்பிறகு மற்ற இருவரும் அபரிதமாகிறார்கள். ஆனால் அவர்கள் அதை ஏற்கத் தயாராகாமல் போட்டியிட கதையில் சிக்கல் விளைகிறது. இருவரும் ‘சின்ன வீடா’கத் தவிக்கும் உபரிப் பெண்களாகிறார்கள் – ஆனால் மற்ற சின்ன வீட்டுப் படங்களில்போல் அல்லாது தமது இயல்பான நன்மையால், அன்பால் அவர்கள் மம்முட்டியை ஈர்க்கப் பார்க்கிறார்கள்.

கல்கி (1996):

‘சின்ன வீடா’கும் ஒரு சுதந்திர நவீனப் பெண்தான் கல்கி. அதுவும் அவள் மற்ற சின்ன வீடுகளைப்போல தன் இருப்புக்காக, அடையாளத்துக்காகத் திருமணமான ஆணைக் கவர்ந்திழுப்பவள் அல்ல. அவள் ஒரு கலகவாதி. திமிர்பிடித்த ஆண்வர்க்கத்துக்குப் பாடம் கற்றுக்கொடுப்பதற்காக சின்னவீடாக தற்காலிகமாய் இருப்பவள். பொதுவாய் சின்ன வீடு என்பவள் குடும்பத்தை உடைப்பவள் என்றால் கல்கி உடைந்த குடும்பத்தை ஒன்றிணைக்கும் பொருட்டு தன்னை ஒப்புக்கொடுப்பவள். பிரகாஷ்ராஜ் தன் முதல் மனைவிமீது கடுமையாய் அதிகாரம் செலுத்தி ஒடுக்குகிறார். ஒரு கட்டத்தில் அவள் பிரிந்து செல்ல, அடுத்த மணம் செய்து அப்பெண்ணையும் அடிமையாக நடத்துகிறார். இரண்டாம் மனைவிக்கு குழந்தையில்லை என்பது ஒரு பெரும் மனக்குறை. முதல் மனைவியின் சார்பில் கணவனைப் பழிவாங்கும் பொருட்டும், இரண்டாம் மனைவிக்குக் குழந்தை தரும் பொருட்டும் கல்கி பிரகாஷ்ராஜுடன் உறவுகொண்டு குழந்தை பெற்றுக்கொள்கிறாள். பிரகாஷ்ராஜ் திருந்திய பின் கல்கி தன்னை ஆத்மார்த்தமாய் நேசிக்கும் ரஹ்மானிடம் செல்கிறாள். இப்படி சின்ன வீடு என்பவள் இப்படத்தில் தொடர்ந்து விளிம்புநிலையிலேயே இருக்கிறாள். அதனாலே அவளால் குடும்பப் பெண்களைவிட அதிக சுதந்திரமும் துணிச்சலும் கொண்டவளாக இருக்க முடிகிறது. (இப்படத்தின் குறை என்பது பெண்ணியத்தை பாலியல் கலகமாய் மட்டும் பார்ப்பது.)

‘கல்கி’யின் ஒரு தனித்துவம் என்பது பெண்ணியம் அல்ல, ‘சின்ன வீடு’ இறுதியில் ‘பெரிய வீடாவது’ இப்படத்தில் நிகழ்கிறது. சின்ன வீடு எனும் மற்றமையை நேர்மறையாய் எதிர்பாராதவகையில் பயன்படுத்திய படம் இது.

ஒரு வீடு இரு வாசல் (1990): என்ன யமுனா நிழலைத் துரத்திக்கிட்டு இருக்கே?

இரண்டு மாற்று மனைவிக் கதைகளின் தொகுப்பு இப்படம். முதல் கதையில் சுகுமார் தன் வீட்டுக்கு வேலைக்கு வரும் செண்பகம் எனும் ஒரு ஏழைப் பெண்ணுடன் உறவுகொண்டு அவளைத் தன் வைப்பாட்டிபோல நடத்துகிறார். அவளுக்கு அவர்மூலம் குழந்தை பிறக்கிறது. அடுத்து சுகுமார் மற்றொரு பெண்ணை (யமுனா) மணக்கிறார். அப்பெண் துணிச்சலானவள்; சுகுமாரின் ஆணாதிக்கம் பிடிக்காமல் பிரிந்து செல்கிறாள். இப்போது சுகுமார் செண்பகத்தை வீட்டுக்கு அழைத்துவந்து தன் மனைவியாக வைத்துக்கொள்கிறார். மனைவியின் புடவையை அவளுக்கு அணியக் கொடுக்கிறார். இந்நிலையில் ஒருநாள் மனைவி மனம் மாறி கணவனைத் தேடி வருகிறார். சுகுமார் தவிக்கிறார். செண்பகத்திடம் வீட்டைவிட்டுச் சென்று விடும்படியாய் கேட்கிறார். செண்பகம் சென்ற பின்னும் அவள்விட்டுப் போன தடயங்கள் வீட்டில் கிடைக்க மனைவிக்கு சந்தேகம் வருகிறது. தன் கணவனின் கள்ளக்காதலி யார் எனத் தேடுகிறார். இதைப்பற்றி அவள் யோசித்தபடி வீட்டுக்குள் குறுக்குமறுக்காய் நடக்கும் ஒரு காட்சி வருகிறது. அப்போது பாலசந்தர் சுகுமாரின் பக்கவாட்டு முகத்தைச் சட்டகத்தின் ஒரு பாதியிலும் மனைவியின் நடக்கும் நிழலை இன்னொரு பாதியிலும் காட்டுகிறார். அப்போதுதான் சுகுமார் இவ்வசனத்தை பேசுகிறான்: “என்ன யமுனா நிழலைத் துரத்திக்கிட்டு இருக்கே?”

இந்த இடத்தில் தோன்றும் நகைமுரண் கவனிக்கத்தக்கது. நிழலைத் துரத்தும் யமுனாவே ஒரு நிழல்தானே? அவள் எப்படி நிழலானாள்?

படத்தின் துவக்கத்தில் வரும் காட்சிகளில் ஒன்றில் செண்பகம் வீட்டு வேலைகள் செய்வதை சுகுமார் இச்சையுடன் கவனிக்கிறான். அப்போது சட்டகத்தின் இடதுபாதியில் பாலசந்தர் செண்பகத்தை அல்ல, அவளது நிழலையே காட்டுகிறார். ஏனென்றால், சுகுமார் விரும்புவது நிஜமான செண்பகத்தை அல்ல அவளது சாயையைத்தான். (சின்ன வீடே ஒரு நிழல்தானே எனும் தொனியும் இதற்குள் வருகிறது.) அடுத்து, மனைவி யமுனா வீட்டைவிட்டு வெளியேறியபின் அவளிடத்தில் செண்பகம் திரும்பிட யார் நிஜ மனைவி எனும் குழப்பம் ஏற்படுகிறது. குறிப்பாய், வீட்டுக்குத் திரும்பிவரும் யமுனா தன் புடவையை செண்பகம் அணிந்திருப்பதைப் பார்த்து அதிர்ச்சி அடையும்போது இந்தக் குழப்படி இன்னும் தெளிவாகிறது. சட்டப்படி செண்பகம் மனைவி அல்லதான். ஆனால் சுகுமாரைப் பொறுத்தமட்டில் அவள் சற்று காலம் மனைவியாக இருக்கிறாள். மனைவியின் எல்லா பணிகளையும் செய்கிறாள். அவள் வழி குழந்தையும் அவனுக்குக் கிடைக்கிறது. யமுனாவோ மனைவியின் கடமையை முழுமையாய் ஏற்பவள் அல்ல; அவளுக்குக் குழந்தையும் இல்லை. இந்த விதத்தில் செண்பகம் அவளைவிட கூடுதலான தகுதி பெறுகிறாள். அவள் தற்காலிகமாய் யமுனாவின் இடத்துக்கு வந்துவிடும்போது யமுனா ‘சின்ன வீடாகிறாள்’. இதுதான் ஒரு பெண்ணுக்கு இழைக்கப்படும் அநீதியின் உச்சம். அவள் ஒரு மனுஷி எனும் இடத்தில் இருந்து நிழலாக பாவிக்கப்படுகிறாள், நிழலைத் திடீரென நிஜமாய் பாவித்துவிட்டு நிஜத்தை நிழலாக்குகிறான் சுகுமார். இந்த ஒருவள் (மனைவி) மற்றொருவளாகி (சின்ன வீடு), மற்றொருவள் மற்றொன்றாகி (நிழல்), மற்றமையேதான் என இறுதியில் அந்த மனைவி உணரும் இடம் இப்படத்தின் தனித்துவம் எனலாம்.

காட்சி மொழியைப் பொறுத்தமட்டில் பாலசந்தர் இப்படத்தில் விளையாடி இருக்கிறார். வசனத்தில் அவர் வழக்கமாய் சொல்ல முயலும் பல விசயங்களை காட்சிகள் வழி கடத்தியிருக்கிறார்.

சின்ன வீடு ‘சின்ன வீடாய்’ இருப்பது மட்டுமே ‘பெரிய வீட்டுக்கு’ ஆறுதல் என்பதை இப்படம் உணர்த்துகிறது. இரண்டு வீடுகளுமே ஒரேபோல் தோன்றும்போது அது பெரிய சிக்கல்களைக் குடும்ப அமைப்புக்கு, சமூகத்துக்கு ஏற்படுத்தும் என சொல்கிறது. இதனால்தான் சுகுமாரின் தகாத உறவை அறிந்ததும் யமுனா செண்பகத்துக்கு ஒரு ‘கடைக்கண்ணி’ வைத்துக்கொடுத்து அவளைக் காப்பாற்ற விரும்புகிறாள். அதற்காக 25,000 தரும்படி சுகுமாரிடம் கேட்கிறாள். இந்த இடத்தில் அவள் விரும்புவது நிழலை நிஜமாக்க. செண்பகத்துக்கு வாழ வழியமைத்து வீடும் கட்டிக்கொடுத்தால் அவள் சுகுமாரின் சின்னவீடாக வெளிப்படையாகவே மாற நேரிடும். இதை மனைவியே முன்னின்று செய்திட, தனக்கான மற்றமையை அவள் உருவாக்குகிறாள் எனப் பொருள் வரும். ஏனென்றால் செண்பகம் ‘சின்ன வீடா’க இருப்பதே யமுனாதான் நிழல் எனும் நிலையில் இருந்து நிஜமாக ஒரே வழி. ஆனால் யமுனா எதிர்பாராதபடி செண்பகம் தற்கொலை செய்து கொள்கிறாள். நிழலில் இருந்து நிஜமாகி மீண்டும் நிழலாகி உடலற்று மாயமாகிறாள் செண்பகம். திகைத்துப்போகும் யமுனா அவளது குழந்தையை எடுத்து வளர்க்கிறாள். ஏனென்றால் இப்போது கணவனின் தகாத உறவின் ஒரே எச்சம், ஒரே ஆதாரம் அந்தக் குழந்தைதான். அதை வளர்ப்பதன்மூலம் தன் இடத்தை உறுதிப்படுத்தவும் செண்பகத்தின் மற்றமை எனும் அடையாளத்தை நினைவுபடுத்தவும் அவளுக்குச் சாத்தியமாகும்.

நிழல் நிஜமாகும் எத்தனங்கள்: வினோதினியின் தேடல்

‘ஒரு வீடு இரு வாசலி’ன் இரண்டாம் கதை இன்னும் தீவிரமானது – நிறைய சிடுக்குகள் கொண்டது. வீனோதினி எனும் துணை நடிகை ஒருத்தி ஒரு எழுத்தாளனை மணம் புரிந்துகொள்கிறாள். சின்ன கருத்து மாறுபாடுகள், கணவனின் தடித்தனம் ஆகியவை அவளைக் காயப்படுத்த பெற்ற குழந்தையுடன் பிரிந்து வந்துவிடுகிறாள். ஆனால் பிரிவுக்கு ஒரு காத்திரமான காரணம் இல்லை என்பதுதான் கவனிக்கத்தக்கது. திருமணத்துக்கு முன்னர் அவள் தனக்கு நடிக்க ஏன் பிடிக்கும் எனச் சொல்கிறாள். நடிகையாக அவளால் யாராகவும் ஆக முடிகிறது; அப்படி வேடமணிவதில் ஒரு சுதந்திரம், ஒரு கிளர்ச்சி உள்ளது. அதுவும் அவள் துணை-நடிகை – வேடத்தின் வேடம். நிழலின் நிழல். ஒரு நடிகையிடம் புலப்படுவது அவளது பாத்திரத்தின் இயல்புகள்; ஆனால் துணை-நடிகை அந்தப் பாத்திரத்தின் ஒரு புலப்படாத உடல். இப்படி இருந்து பழகுவது ஒரு அபூர்வ மனநிலை. இப்படியான ஒருவள் ஒரு பணக்கார ஆளை மணம் புரியும்போது என்னவாகும்? அவளால் துணை-நிலையில் இருந்து மையநீரோட்ட அடையாளத்துக்கு மீள முடியுமா? அவளால் மனைவியாக முடியுமா? அவளது கணவன் திருமணத்துக்குப் பிறகு அவளுக்குத் துரோகம் செய்வதில்லை என்றாலும் அவளுக்கு நிம்மதி இருப்பதில்லை. அவளால் ‘அவளாக’ இருக்க முடிவதில்லை.

மனைவியாக ஒரு உறுதிப்பட்ட அடையாளத்தில் இருப்பதே அவளுக்கு மூச்சுத்திணறல் ஆகிறது. அவள் நிழல் ஆகிறாள். கணவனைப் பிரிந்து மீண்டும் துணை நடிகை ஆகிறாள். கணவனைப் பிரியும் முன்பான காட்சி ஒன்றில் அவள் அவனைக் கடிந்து கொள்ளும்போது துணிமணிகளைக் கழற்றி ஆடை மாற்றுவதை மறைமுகமாய் காட்டுவார் இயக்குநர் – கணவன் பார்த்திருக்க சட்டகத்துக்குள் ஒவ்வொரு துணியாக வந்துவிழும். இது ஒரு உருவகக் காட்சி. அவள் தன்மீது சுமத்தப்பட்ட நிரந்தர அடையாளத்தை துகிலுரிந்துவிட்ட சுதந்திரமாகிறாள். அது அவளை நிரந்தர இருப்பற்றவளாய், அரூபமாய், சாயையின் சாயையாய் மாற்றலாம். ஆனாலும் அவள் அதையே விரும்புகிறாள்.

இந்த இடத்தில் வினோதினியின் குழந்தை அவளுக்கு ஒரு பற்றுக்கோலாகிறது. அது அவளது நிழல் வாழ்வுக்கு ஒரு பருவுடலை அளிக்கிறது. அவள் அதைக் கெட்டியாகப் பிடித்துக்கொள்கிறாள். அவள் தன் கணவனுக்கு முன்னாள் மனைவி, ஆனால் தாய் எனும் அடையாளத்துக்கு அப்படி முன்னாள், இன்னாள் கிடையாதல்லவா? ஆக, குழந்தை சட்டப்படி கணவனிடம் இருக்க நேரும் வேளைகளில் அவள் கடும் பதற்றத்துக்கு உள்ளாகிறாள். அது பாசப் போராட்டம் மட்டுமல்ல, அவளது இன்மை அளிக்கும் நெருக்கடியின் போராட்டம்.

இறுதிக்காட்சியில் இரவில் தன் குழந்தையைக் காண கணவன் வீட்டுக்குச் சென்று அங்கு ஒரு நாய் துரத்த அவள் அரக்கப்பரக்க ஓடுகிறாள்; பிறகு இனிமேல் ஓட முடியாது எனும் நிலையில் துணிச்சலாய் நாயை எதிர்கொள்ள அது திரும்ப ஓடுகிறது. இந்தக் காட்சி சற்றே குழந்தைத்தனமானது என்றாலும், நிழலில் இருந்து நிஜத்துக்குத் திரும்பும் அவளது எத்தனத்துக்கு ஒரு நல்ல உருவகமாகிறது.

இக்கதையில் நேரடியாய் சின்ன வீடு தோன்றவில்லை; ஆனால் ஒரு குறியீடாக சின்ன வீடு வருகிறது. ஒரு மனைவி எந்த நேரமும் சின்ன வீடாக, உள்ளீடற்றவளாய் ஆகக்கூடும் எனும் அவலத்தை இப்படம் சித்தரிக்கிறது. ஒரு மனைவியின் அந்தஸ்தும் சின்ன வீடு எனும் அந்தஸ்தும் இரு வேறு நிலைகள் அல்ல; சின்ன வீட்டின்மீது அணிந்திருக்கும் அரிதாரம் மட்டுமே ‘பெரிய வீடு’ என்கிறது இப்படம். இதை உணர்ந்தபின் சின்ன வீடாகவே வாழவும் முடியாமல் தன் சொந்த இடத்துக்கும் மீளமுடியாமல் ஒரு பெண் தவிப்பதை இது பேசுகிறது.

சின்ன வீடு என்பதை ஒரு உள்ளார்ந்த அடையாளச் சிக்கலாய் கையாளும் தனித்துவமான படம் ‘ஒரு வீடு இரு வாசல்’.

சிந்து பைரவி (1985): எட்டாக்கனியாகும் சின்னவீடு

இரண்டாம் மனைவி பற்றின படங்களில் கலையறிவு, விளிம்புநிலைத் தன்மை, கலகம், சுதந்திரம், பெண் விடுதலை எனப் பலவிசயங்களை சாமர்த்தியமாய் சின்ன வீடு என்பதில் ஒருங்கிணைத்த படம் இது. ‘ஒரு வீடு இரு வாசல்’ வினோதினியைப் போன்றே சிந்துவும் ஒரு சாயைதான். அவளது தாய் தந்தையர் கண்ணுக்கு முன்பிருந்தாலும் அவளால் அவர்களிடம் சேர முடியாது; பெற்றோர் இருந்தும் அனாதை அவள். அவளைத் தன் கணவனுடன் சேர்த்து வைக்க ஜெ.கேயின் மனைவி பைரவி விரும்பினாலும் அவள் ஊரைவிட்டுச் செல்லும் நிலை ஏற்படுகிறது. அவள் ஜெ.கேயின் குழந்தையைப் பெற்றுக்கொண்டாலும் தாய் எனும் அந்தஸ்தையும் இறுதியில் இழக்கிறாள். ஒவ்வொன்றாய் உதறிவிட்டுவிட்டு விடுதலையாகிப் போகிறாள். அவளிடம் உள்ள இன்மையே முடிவின்மையாகிறது. இதுவே ஜெ.கேயை அவள் வசம் ஈர்க்கிறது; ஆனால் இதுவே அந்த உறவு அசாத்தியம் ஆக்குகிறது.

இந்த அசாத்தியமே சிந்துவை ஒரேசமயம் நான் ஆரம்பத்தில் குறிப்பிட்ட நாயகனால் அடையமுடியாத உன்னதமான எட்டாக்கனி நாயகி (‘இதயம்’ ஹீராபோல) ஆக்குகிறது. அவள் ஒரு ‘எட்டாக்கனி சின்னவீடு’.

இந்தக் கருப்பொருளை நேரடியாகவும் மறைமுகமாகவும் கையாண்ட பாலசந்தர் படங்கள் என ‘மன்மத லீலை’, ‘இரு கோடுகள்’, ‘மனதில் உறுதி வேண்டும்’, ‘அவர்கள்’, ‘நூற்றுக்கு நூறு’, ‘கண்ணா நலமா’, ‘47 நாட்கள்’ ஆகியவற்றைக் குறிப்பிடலாம்.

அக்னி நட்சத்திரம் (1988): ஒளி இருளை நாடுகிறது

இரண்டு மனைவிகளுக்கும் பிறந்த பையன்களின் மோதல் என இப்படம் மேலோட்டமாய் தோன்றினாலும் காட்சிமொழி இப்படத்தை மற்றொரு ஆழமான தளத்துக்கு நகர்த்துகிறது. குறிப்பாய் ஒளியும் இருளும் கையாளப்பட்டுள்ள விதம். நாம் இருமைக்குள் எப்போதும் வசதியாக இருக்க விரும்புகிறோம். ஆனால் கறுப்பு-வெள்ளை இருமையைக் கடந்த பழுப்பான (Grey) நிறங்கள் வாழ்க்கையில் அடிக்கடி தோன்றுவதுண்டு. அப்போது நாம் பதறுகிறோம். இந்த விசயத்தை எளிமையாய் ஆண்–பெண் உறவு மற்றும் குடும்ப பின்புலத்தில் மணிரத்னம் கையாண்டிருக்கிறார் அக்னி நட்சத்திரத்தில்.

விஷ்வநாத்துக்கு இரு மனைவிகள். முதல் மனைவியின் மகன் கௌதம் காவல் அதிகாரி. இரண்டாவது மனைவியின் மகன் அஷோக் எல்லா விதங்களிலும் தன்னை கௌதமுக்கு மாற்றாக காண்பிக்க விரும்புகிறான். கௌதம் காவல் அதிகாரியானால் அவன் பொறுக்கியாகிறான். தொடர்ந்து அவனிடம் மோதிக்கொண்டே இருக்கிறான். ஆனால் அவன் அப்பாவோ தன் இரு மனைவிகளையும் சமமாக நடத்துகிறார். இரு மனைவியின் மகன்களையும் அவர் ஒன்றாய் நடத்துவதை காட்டும் விதமாய் அவர்களின் பெயர்களை மாற்றிச் சொல்கிறார். கௌதமை அஷோக் என்றும் அஷோக்கை கௌதம் என்றும் அவர் அழைக்கும்போது அவர்களை நான் மேற்குறிப்பிட்ட பழுப்பு வண்ணத்துக்குள் தள்ளுகிறார். அவர்கள் அப்போது கோபிக்கிறார்கள். மேலும் உக்கிரமாய் பரஸ்பரம் வெறுக்கிறார்கள். ஒரு காட்சியில் திருமணம் ஒன்றிற்கு இரு குடும்பங்களுக்கும் அழைப்பு வைக்கிறார்கள். இரண்டாம் மனைவியான ஜெயசித்ராவின் குடும்பமும் ஏற்கனவே வந்திருப்பதை கவனித்த முதல் மனைவி சுமித்ரா தான் வெளியேறுவதாய் கல்யாண வீட்டினரிடம் தெரிவிக்கிறார். அவர்கள் சென்று இரண்டாம் மனைவியிடம் கெஞ்சி வெளியே செல்லக் கேட்கிறார்கள். சுமித்ரா ஜெயசித்ராவிடம் கடுமையாய் நடந்துகொள்ளும் ஒரே காட்சி இதுதான்.

ஜெயசித்ரா சின்ன வீடாய் இருப்பதில் அவருக்குப் பிரச்சினை இல்லை, ஆனால் அவர் ஒருபோதும் தனக்கு இணையாகக்கூடாது என நினைக்கிறார். இருவரும் ஒரே அந்தஸ்துடன் ஒரே கல்யாணத்துக்கு விருந்தினராகும்போது இருவருமே ஒன்றாகிறார்கள். சின்ன வீடு -பெரிய வீடு எனும் வித்தியாசம் காலியாகிறது. இதைத்தான் சுமித்ராவால் தாங்கிக்கொள்ள முடிவதில்லை. மற்றமையைத் தக்கவைப்பதில் சமூகத்தைவிட முதல் மனைவியே அதிக அக்கறை கொண்டவராக இருக்கிறார். இதன் பொருள் என்ன?

மனைவி எனும் அந்தஸ்தின் பின்னே மனைவி அல்லாத மற்றமை எனும் நிழல் ஒளிந்திருக்கிறது. இந்த மற்றமைதான் மனைவியையே ஸ்திரப்படுத்துகிறது.

படத்தின் முடிவில் இரு குடும்பமும் ஒன்றாகிட இருமை அழிகிறது. அடையாளங்கள் மொத்தமாய் அன்பில் கரைகின்றன. இருளும் ஒளியும் அற்ற இதமான, உஷ்ணமற்ற பொன்னொளியில் அவர்கள் இருக்கிறார்கள். இதுவே மணிரத்னம் காட்டும் லட்சிய நிலை.

காணாமல் போன சின்ன வீடு:

மாற்றுப் பெண் எனும் மற்றமை இன்றைய படங்களில் (குறிப்பாய் கடந்த பத்து வருடங்களில்) பெருமளவு தகர்ந்துவிட்டது. குடும்ப விழுமியங்களுக்கு உட்பட்ட ஒரு பெண்ணேகூட தனக்குள் மற்றமையைக் கொண்டிருக்கும் நெகிழ்வான, பிளாஸ்டிக்கான பண்பாட்டுச் சூழல் இன்று தோன்றி உள்ளது. இதை இன்றைய படங்கள் பேசுவது சுவாரஸ்யமானது. உதாரணமாய், ஷங்கர் ‘ஜென்டில்மேன் எடுத்தபோது நாயகி சுசீலா (மதுபாலா) நாயகன் கிச்சாவின் அப்பளத் தொழிற்சாலையில் பணி செய்யும் எண்ணெய் வடியும் முகம்கொண்ட மாமி. ஆகையால் அவளது கற்புக்கு மாற்றாக திறந்த பாலியல் கொண்ட சுகந்தி எனும் இளம் உறவுக்காரப் பெண் வருகிறாள். அவள் சுசீலாவுக்குப் போட்டியாகிறாள். அவள் அந்த அக்ரகாரத்து ஆண்கள் மத்தியில் அதகளம் பண்ணுகிறாள். டிக்கிலோனா ஆடுகிறாள்; மாரால் முட்டித் தள்ளுகிறாள். மிரள வைக்கிறாள். இதைக்கண்டு சுசீலாவுக்கு காதில் புகை வருகிறது. கிச்சா அவள் வசம் சாய்ந்துவிடுவானோ என அஞ்சுகிறாள். ஆனால் கிச்சா ‘மீண்டும் கோகிலா’ கமலுக்கு எதிர்முகம். அவன் அசைந்து கொடுப்பதில்லை; பெண்ணுடல் மீது இச்சைக்கொண்டு தளும்புவதில்லை. திருமணத்துக்கு முன்பான ஒரு ‘கிட்டத்தட்ட சின்னவீடாக’ சுகந்தி வருகிறாள். ஒரு பக்கம் நாயகனின் பிம்பத்தை உயர்த்த, சுசீலாவின் மாமித்தனத்துக்கு ஈடுகட்டும்விதம் கிளாமர் பதிலீடாக ‘சின்ன வீடு’ இப்படத்தில் வருகிறது.

ஆனால் ஷங்கரின் பிற்காலப் படங்களில் சுகந்தியைப் போன்ற பாத்திரங்கள் தேவைப்படுவதில்லை. உதாரணமாய் ‘அந்நியன்’ (2005). இப்படத்தில் நாயகி ‘ஐயங்கார் வீட்டு அழகியான’ ஒரு மாமி. ஆனாலும் கிளாமருக்காக ஒரு மற்றமை இப்படத்தில் ஷங்கருக்குத் தேவைப்படுவதில்லை. ஒரு கற்பொழுக்கமான கட்டுப்பாடான பெண்ணும் கிளர்ச்சியாக ஒயிலாக இருக்க முடியும், ஒருவருக்குள் இருவர் (அடக்கமானவளும் அடக்கமற்றும் குட்டைப் பாவாடையில் ஆட்டம் போடுபவளும்) இருந்தாலும் அவளது பவித்திரத்தன்மை அதனால் குலைவதில்லை எனும் கதையாடலை நோக்கி தமிழ்ச் சமூகம் நகர்ந்த காலத்தில் இப்படம் வருகிறது. ஆகையால் நந்தினி பாத்திரத்தில் சதா கட்டுப்பெட்டியாக இருக்கும்போதே கிளர்ச்சியாகவும் தோன்ற முடிகிறது. இதன் மற்றொரு உச்சமாக ரோபோட் 2.0வில் (2018) ஒரு எந்திரப் பெண்ணே காதலியாகவும் (சிட்டிக்கு), காதலிக்குப் போட்டியான ‘சின்ன வீடாகவும்’ (வசீகரனுக்கு) தோன்ற முடிகிறது. இதில் வசீகரனின் அடக்கப்பட்ட ஆசைகளுக்கு வடிகாலாகத் தோன்றுபவனே சிட்டி என பார்த்தோமானால் எமி ஜாக்ஸன் நாயகியாகவும், ரோபோட்டான ‘சின்ன வீடாகவும்’ ஒரேசமயம் மாறுகிறாள். அதைவிட முக்கியமாய், அவள் ஒரு பெண்ணே இல்லை; மின்சாரம் தீர்ந்தால் ஜடமாகக்கூடிய பொருள். இச்சைக்கு வடிகாலாக ‘சின்ன வீடு’ தோன்றி, பின்பு கற்புக்கும் இச்சைக்கும் நாயகியே போதும் எனும் நிலை தோன்றி, இப்போது எந்திரமே நமது இச்சையின் ஊற்றுக்கண் எனும் இடத்துக்கு வந்து சேர்ந்திருக்கிறோம்.

இன்றைய நிலை என்ன?

இன்று மற்றமை வெளியே இல்லை, நமக்குள்ளேயே இருக்கிறது. டிக்டோக் வீடியோக்கள் ஒரு உதாரணம். இன்று நாம் ஒவ்வொரு இடத்திலும் முரண்பாடாய் இருந்தபடி உள்ளோம். டிக்டோக்கில் பேசி ஆடுபவர் வெளியே உள்ளவர் அல்ல, ஆனால் அது அவரும்தான். அவர் வெளியே அப்படி ஆடிப் பாடுவதில்லை என்பதாலே டிக்டோக் அவருக்கு அவசியமாகிறது. டிக்டோக்கில் அவர் தன் மற்றமையுடன் கைகோர்க்கிறார். டிக்டோக்கில் அவர் தொடர்ந்து வசிக்க அவர் வெளியே இஸ்திரி போட்ட சட்டைபோல கசங்காமல் இருக்க வேண்டியதாகிறது. இப்படி இருமைகளுடன் நாம் இன்று சுலபத்தில் வாழக் கற்றுக்கொண்டுவிட்டோம். இப்படி ‘நமக்குள் இருவர்’ இருப்பதாலே வெளியே ‘இருவர்’ தேவையின்றி ஆகிறது. சின்ன வீடும் பெரிய வீடும் ஒரே வீடாக மாறிவிட்ட காலம் இது – பெண்கள் விசயத்தில் என்றில்லை, எல்லா விசயங்களிலும்தான்.

ஆகையால்தான் சின்ன வீடு இப்போது ‘பழைய வீடாகி’விட்டது.