நாடகம்: நவீனமான கதை

தமிழர்களாகிய நாம் ‘நவீனம்’ என்பதை

ஐரோப்பாவின் அனைத்து அர்த்தங்களோடும்

உள்வாங்கிக்கொண்டோம் என்பதில்லை”

இயல், இசை, நாடகம் எனத் தமிழை பிரித்துப் பேசி வருவது ஒரு மரபாக இருந்தது. இயல் தமிழ் என்பது என்ன? கவிதை அல்லது பாடல்கள்தான் இயலென  விளங்கிக்கொள்ளத் தொல்காப்பியப் பொருளதிகாரம் தொடங்கிப் பழைமையான இலக்கணநூல்கள் இருக்கின்றன. ஆனால், இசைத்தமிழ் இதுதான் என்று விளங்கிக்கொள்வதற்கும் நாடகத் தமிழின் இலக்கணம் இவையெனச் சொல்வதற்கும் முறையான இலக்கணநூல்கள் தமிழில் இல்லை. இருப்பதாகச் சொல்லப்படும் இலக்கண நூல்களும் காலத்தால் மிகப்பிற்பட்டவை. அவை, தமிழ்மொழி வழங்கும் நிலப்பரப்பிற்குள் பிறமொழியாளர்களின் வருகையோடு வந்தவை. இசையும் நாடகமும் அறிமுகமாகி அவற்றின் இலக்கணங்களை விளக்கத் தொடங்கிய பின்பு எழுதப்பட்டவை.

பரதமுனிவரின் நாட்டியசாஸ்திரத்தின் அறிமுகமே பரிதிமாற்கலைஞரைத் தமிழில் நாடகவியலை எழுதத் தூண்டியது. விபுலானந்த அடிகள், ஆபிரகாம் பண்டிதர் போன்றவர்களின் இசையிலக்கண முயற்சிகளுக்குத் தூண்டுகோலாக இருந்தவை கர்நாடக சங்கீதத்தின் வரைமுறைப்பட்ட இசையியல் என்பதை இன்று மறுப்பது எளிதானதல்ல. இலக்கண நூல்களும் விளக்கநூல்களும் இல்லையென்றபோதிலும், அரங்க நிகழ்வுகள் மற்றும் மேடையேற்றங்கள் என்பன தமிழ்நிலப்பரப்பில் மிகத் தொன்மையானவை என்பதற்கான ஆதாரங்கள் நமக்கு உள்ளன. தொல் இலக்கியங்களான அகக் கவிதைகள், புறக்கவிதைகள், சிலப்பதிகாரம் போன்ற தொடர்நிலைச் செய்யுள்கள் போன்றனவற்றில் சடங்குசார்ந்த நடனங்கள் பற்றிய குறிப்புக்கள் கிடைக்கின்றன. வேலன் வெறியாட்டு,துணங்கைக் கூத்து,பின்தேர்க் குரவை,முன்தேர்க்குரவை, ஆய்ச்சியர்குரவை போன்றனவும் குரவைக்கூத்து, சாக்கைக் கூத்து, விநோதக்கூத்து, சாந்திக்கூத்து போன்றனவும் சொல்லப்படுகின்றன.  சிலப்பதிகாரத்தில் சொல்லப்படும் பதினோராடல்களும் பண்டைத் தமிழகத்தில் வழக்கில் இருந்த நடனமுறைகள். இவை தவிர கும்மி, கோல், கரகம், கழியல், சதிர் போன்ற ஆட்டமுறைகளும் தமிழகத்தில் பாரம்பரியமாக நிகழ்ந்துவந்தவை.  ஆனால் கதைதழுவிய- காட்சி வரிசைகள் கொண்ட- பிரதியைத் துணையாகக் கொண்டு ஆற்றுகைப்படுத்தப்பட்ட நாடகம் நிகழ்ந்த குறிப்புகள்  கிடைக்கவில்லை.

அப்படியானால் முத்தமிழில் ஒன்றான நாடகம் என்பது எது? அது  எங்கிருந்து வந்தது?  ஐரோப்பியர்களின் வருகையால் இங்கு அறிமுகமான சிறுகதை, நாவல் போல நாடகமும் அவர்களோடு வந்ததா? இப்படியொரு ஐயம் ஏற்படலாம். இந்த ஐயம் முழுமையும் உண்மையல்ல. அதேநேரத்தில் இன்று நாடகம் என்று நிகழ்த்தப்படுகின்ற கலைவடிவத்தில் ஐரோப்பியர்களின் பங்கு சரிபாதியாக இருக்கிறது என்பதும் உண்மை.

ஐரோப்பியர்களின் வருகைக்கு முன்பு தெருக்கூத்து என்ற பெயரில் கதை தழுவிய நிகழ்வுகள் நடந்துள்ளன. தஞ்சைப் பகுதியில் மற்றொரு நாடகவடிவமாக பாகவதமேளா நிகழ்ந்துள்ளது. அதன்  வெளிப்பாட்டு மொழி தெலுங்கு.  அதே தஞ்சையில், மராத்தியச்சாயல் கொண்ட மோடி நாடகங்களும் நடந்துள்ளன. ஒற்றை நிகழ்வாக அல்லது அரசவை நிகழ்வாக இருந்த பாகவதமேளாவையோ, மோடிநாடகங்களையோ போன்றன அல்லன ஸ்பெஷல் நாடகங்கள். இசைப்பாடல்களும் வசனங்களும் கலந்த ஸ்பெஷல் நாடகங்கள் பின்னர்  சங்கரதாஸ் சுவாமிகளின் பாணி நாடகங்கள் என அழைக்கப்பட்டன. இவை தோன்றுவதற்குக் காரணம் ஐரோப்பியர்களின் வருகையல்ல; பார்சிகளின் தாக்கம் என்கின்றனர் நாடக ஆய்வாளர்கள். இவையெல்லாவற்றிற்குமான பிரதிகள் ஓலைச் சுவடிகளில் இருந்தன; இப்போது அச்சு வடிவத்திற்கு மாறியுள்ளன. இவைகளின் தோற்றமும் சில நூறாண்டுகளுக்கு முன்பு என்பதிலும் ஐயமில்லை.

இந்த வடிவங்கள் தனக்குள் நடன அசைவுகளையும் இசைப்பாடல்களையும் தர்க்கம் சார்ந்த உரையாடல் வடிவத்தையும் முழு இரவுக்குமான நிகழ்வுகளையும் வைத்திருந்தன. அவை, வேளாண்மை சார்ந்த பணிகளில் ஈடுபட்டுக் களைத்துவரும் மக்களுக்கான ஓய்வுப்பொழுதுக் கலைகளாகவும் வாழ்க்கைக்கான வழி நடத்தல் கருத்துக்களைத் தரும் மேடைவடிவங்களாகவும் இருந்தன. தமிழ்நாட்டின் பலபகுதிகளிலும் 19ஆம் நூற்றாண்டின் மையக் காலம் வரை இருந்து இவை,  நிகழிடத்தின் மூன்று புறங்களிலும் பார்வையாளர்கள் அமர்ந்திருக்க, எடுத்துரைப்பதற்கென ஒரு கதாபாத்திரம் வந்து ஒவ்வொன்றையும் சொல்லச்சொல்ல நிகழ்வுகள் நடந்து முடிவதாக அமையும் வடிவம் கொண்டவை. அவை நிகழ்த்தப்படும்போது, நிகழ்வுக்கோர்வைக்குள் பார்வையாளர்களில் பலரும் அறிந்திருக்கும் கதையொன்று இருந்தது. அக்கதைகள் பெரும்பாலும் புராணங்கள் அல்லது இதிகாசங்களின் மையக்கதைகள் அல்லது கிளைக்கதைகள். கட்டியங்காரன் அல்லது விதூஷகன் என்ற கதாபாத்திரத்தால் முன்னெடுக்கப்பட்ட  இந்த வடிவத்தைத் தமிழின் நாடகவடிவம் என்று சொல்வதைவிட, “இந்திய நாடகவடிவம்” என்றுசொல்வதே சரியாக இருக்கும். இவை நவீன நாடகங்களா? என்றால் இல்லை என்பதே பதில். நவீனத்துவத்தோடு இணைந்த ஐரோப்பியர்களின் படச்சட்டக வடிவத்திற்குள் கட்டுப்படாத இதற்குள் ஒருவிதப் பன்மைத்துவம் என்றாலும், பேசும் உள்ளடக்கத்தில் ஒற்றைத் தன்மைகொண்டவை அவை.

நவீனத்துவத்தின் நுழைவு

நவீன கலை இலக்கியம் பற்றிய பேச்சுக்கள் அல்லது சொல்லாடல்கள் பலதளங்களில் விரியக்கூடியன;நவீன மனிதன் பற்றிய ஒருசிறுகுறிப்பும் விரிவான உரைக்கோவையுமே கூட ஒற்றைப் பரிமாணத்துடன் நிற்பன அல்ல. நவீனத்துவத்திற்கு எனத் தனித்த அடையாளம் கொண்ட தத்துவம், அரசியல், வடிவம், அவற்றைத் தேடும் முறை எனச் சில அக்கறைகள் உண்டு. தமிழ்நாட்டில் மிகுந்த தன்னுணர்வுடன் உள்வாங்கப்பட்ட நவீன நாடகங்கள் பற்றிய பேச்சும் அதற்கு விலக்கல்ல. பாரம்பரியத்தின் கடுமையான இறுக்கத்தின் மீதும் தடைகளின்மீதும் விமரிசனங்களைப் பரவவிட்ட நவீனத்துவம், நிகழ்கால மனிதனின் இருப்பு, வெளிப்பாடு, மாறவேண்டிய அல்லது மாற்ற வேண்டிய நிலை என ஒவ்வொன்றிலும் தன்னுணர்வுடன் செயல்படுவதை வலியுறுத்தும் நோக்கம் கொண்டவையாகத் தமிழ் நவீன நாடகம் உருப்பெற்றது. வேறெந்தக் கலைவடிவத்தையும்விடத் தமிழ் நவீன நாடகம் அரசியல்தன்மையோடு இங்கு அறிமுகமானது.

ஐரோப்பிய நவீனத்துவம் 17,18ஆம் நூற்றாண்டு அறிவியல் மற்றும் தொழில் புரட்சிகளின் விளைவு. இறையியல். தத்துவம், அறிவுத்தோற்றவியல் அல்லது மெய்காண்முறை என எல்லாவற்றிலும் ஐரோப்பிய மனிதனுக்கு ஏற்பட்ட சந்தேகங்கள், குழப்பங்கள், அதற்கு அவன் உருவாக்கிக் கொணட விளக்கங்கள் எனப் பலவும் அதன் பின்னணியில் உண்டு. இவையனைத்தும் இந்திய நவீனத்துவத்திற்குண்டு எனச் சொல்லமுடியாது. ஏனெனில் இந்திய மனிதர்கள், அவர்கள் படைப்பாளியாக இருந்தாலும்சரி, சாதாரண மனிதர்களாக இருந்தாலும்சரி நவீனத்துவத்தை அடைந்தது வாழ்வனுபவத்தின் ஊடாக அல்லாமல், கற்ற கல்வியினூடாக என்பதை நினைவில் கொள்ளவேண்டும். ஐரோப்பியர்களின் வருகையோடு கூடிய ஆங்கிலக் கல்வியின் ஊடாகவே நவீனத்துவம் இந்தியர்களுக்குள் இறங்கியது.

ஐரோப்பியர்களின் சிந்தனைமரபு உண்டாக்கிய தாக்கம், அவர்களாகவே -ஐரோப்பியர்களாகவே -மாறி விடுவதில் இருந்த ஆர்வம் போன்றவை தமிழர்களுக்கு நவீனம் (Modern) என்ற வார்த்தைக்கான கருத்தியல் மற்றும் செயல்பாட்டுத் தளங்களை அர்த்தப்படுத்தித்தந்தன. தனிமனித விடுதலையை மையமாகக்கொண்டு இறுகிப்போன நிறுவனங்களையும், அவை பாதுகாக்க முயன்ற சமூகப் படித்தரங்களையும், மதிப்பீடுகளையும், கேள்விக்குள்ளாக்குதல் மற்றும் விடை தேடி அலைதல் என்பன மேற்கத்திய நவீனத்துவத்தின் முதன்மையான அடையாளங்கள். அத்துடன் நலிவுற்றவர்களுக்கும், பாதிக்கப்பட்டவர்களுக்கும் ஆதரவு என்கிற மனிதாபிமான முகமும் அதற்கு உண்டு. மேற்கத்திய படைப்பாளர்களும் சிந்தனையாளர்களும் நவீனம் என்ற வார்த்தையை உள்வாங்கியதும் உபயோகித்ததும் இத்தகைய கருத்தியல் செயல்பாட்டுத் தளங்களோடுதான். அவர்களின் காலப் பின்னணியும், நெருக்கடிகளும் புதிய புதிய கேள்விகளை முன் வைத்தன; விடைகள் தெரிந்தவை; விடைகள் தெரியாதவை; விடைகளைத் தேடவேண்டியவை; தேடவே முடியாதவை எனப் பல்வேறு போக்குகள் அதற்குள் உண்டு.

நவீனத்துவம் வெளிப்படுத்திய பல்வேறு விதமான உள்ளடக்கங்கள். அவ்வுள்ளடக்கங்களை வெளிப்படுத்த முடியாமல் திணறிய பழைய வடிவங்களுக்குப் பதிலாகப் புதிய வடிவங்களைக் கண்டடைதல் என ஐரோப்பிய நவீனத்துவ நாடக அரங்கம் பரந்த பரப்பினைக் கொண்டது. புதிய கேள்விகளையும் புதிய பதில்களையும் வெளிக்கொணர நடப்பியல்பாணி (Realism)  அரங்கு போதாது என்று உணர்ந்ததின் தொடர்ச்சியாகவே காவிய பாணி அரங்கு (Epic theatre), அபத்த நாடகங்கள் (Absurd Drama),  குரூர அரங்கு (Theatre of Cruelty), குறியீட்டியல் (Symbolic) நாடகங்கள, மிகையதார்த்த நாடகங்கள் (Surrealistic plays), வெளிப்பாட்டியல் (Expressionistic)  நாடகங்கள் எனப் புதிய மரபொன்றை உருவாக்கினார்கள். நாடகப் பிரதிகளில் மட்டுமல்லாமல் நிகழ்த்தும் முறையிலும், நடிப்புப் பாணியிலும் கூட இத்தகைய மரபொன்றை மேற்கத்திய மரபில் நாம் காண முடியும். காவியபாணி அரங்கு தொடங்கி, கண்ணுக்குப்புலப்படா அரங்கு (Invisible theatre) வரையிலான நிகழ்த்து முறைகள், ஒன்றின் இடத்தில் இன்னொன்று என நடப்பட்ட பயிர்கள் அல்ல; அவ்வக்காலத் தேவைகளின் அடிப்படையில் கண்டறியப்பட்டுப் பயன்பாட்டுக்கு வந்தவை. ஆனால் தமிழர்களாகிய நாம் ‘நவீனம்’ என்பதை ஐரோப்பாவின் அனைத்து அர்த்தங்களோடும் உள்வாங்கிக் கொண்டோம் என்பதில்லை. அதற்கு மாறாகப் ‘புதியது’ எனக் கருத்தியல் ரீதியாகவும், ‘மனிதாபிமானம்’ எனச் செயல் பாட்டுத்தளத்திலும்  புரிந்துகொண்டு உள்வாங்கிக் கொண்டோம் என்பதே காலனியக் காலத்து வரலாறு.

காலனியத்துக்குப் பின்னான தமிழ் நவீன நாடகங்கள் பற்றிய பேச்சு அல்லது சொல்லாடல் என்பது ஒற்றைப் பரிமாணம் கொண்டதல்ல. அப்பேச்சு ஒரு விதத்தில் தம்கால கலை, இலக்கிய முயற்சிகள்மீதும், சமூக இயக்கப் போக்குகள்மீதும் அதிருப்திகளை வெளிப்படுத்திய இளைஞர்களைப் பற்றிய பேச்சு.

இன்னொரு விதத்தில் தமிழ் நாடகக்கலைக்கு இந்திய அடையாளத்தினையும் தமிழ் அடையாளத்தினையும் கொடுக்க மேற்குலகச் சிந்தனைகளை உள்வாங்க முயன்ற சோதனைகளின் வெளிப்பாடுகளைப் பற்றிய பேச்சு. இப்படிச் சொல்வதற்குப் பதிலாக வேறுவிதமாகச் சொல்லிப் பார்க்கலாம்.

நாடக எழுத்துக்களில் நவீன மனிதனையும் அவனது சிக்கல்களையும் அடையாளப்படுத்திட முயன்ற எழுத்தாளர்களைப் பற்றிய பேச்சாகவும் விதம்விதமாக மேடைக்காட்சிகளை அமைத்துப் பார்க்க முயன்ற அரங்கியல் செயல்பாட்டாளர்களின் வெளிப்பாட்டைப் பற்றிய பேச்சாகவும் இருக்கக் கூடியது.

அதேநேரம் அது, அதனைத் தனிமனிதர்களாகவும் நிறுவனங்களின் உதவியோடும் நாடகக் கலையின் பரிசோதனைகளில் தொடர்ந்து ஈடுபட்ட ஒரு சிறு கூட்டத்தைப் பற்றிய பேச்சாகவும் மாறியது என்றும் சொல்லலாம்.

தமிழின் நவீன நாடகங்கள் என்பன ஒட்டுமொத்த தமிழ் நிலப்பரப்பில் வாழும் மனிதக் கூட்டத்தின் எண்ணிக்கையோடு ஒப்பிடுகையில் மிகச்சிறிய ஒன்றுதான். ஆனால் அவை தனது மொழிக்கும் அதன் வெளிப்பாட்டிற்கும் அதன்வழி உலகத்தோடு தொடர்பு கொள்பவர்களுக்கும் புதியனவற்றைக் கொண்டு வரவேண்டும் என்ற தீராத வேட்கையின் வெளிப்பாடு. அந்த வேட்கையின் பின்னால் தமிழர்களின் நிகழ்கால இருப்பில் மாற்றங்கள் ஏற்படும் சாத்தியங்கள் கிட்டும் என்ற லட்சியப் பயணங்களும் கூட இருந்தன. இப்போதும் இருக்கின்றன. இன்று  ‘நவீன நாடகங்கள்’ என்ற சொல்லாட்சியோடு கூடிய நாடக வெளிப்பாடுகள் சென்ற நூற்றாண்டின் – 1970 களின் இறுதிவாக்கில் சிறுபத்திரிகை சார்ந்த அறிவாளிகளால் முன்மொழியப் பட்டு, நாடகப் பிரதிகள், பயிற்சி முகாம்கள், நாடக மேடையேற்றங்கள், நாடகவிழாக்கள், அரசு அகாடமிகளின் ஆதரவு, அந்நிய நிதி நிறுவனங்கள்- பண்பாட்டுத் தூதரகங்களின் உதவி, பல்கலைக்கழகங்களில் பாடத்திட்டம் என வளர்ச்சி பெற்றுள்ளன. (இலங்கைத் தமிழ் அரங்கவெளிச் செயல்பாடுகளைப் பற்றிய தகவல்கள் அனைத்தும் கேள்விப்பட்ட தகவல்களே என்பதால் அதனைப் பற்றிய பேச்சை இங்கே தவிர்த்திருக்கிறேன்)

நாடகப்பிரதிகள்:

நவீனத் தமிழ்நாடகம் என்ற சொல்லாட்சி தொடங்கியது முதலே, ந.முத்துசாமியும் இந்திரா பார்த்தசாரதியும் நவீன நாடக ஆசிரியர்களாக முன்மொழியப்பட்டனர். ஆனால் நவீனத்துவத்தை உள்வாங்கிய நாடகப்பிரதிகளும், நாடக அரங்கேற்றங்களும், அவர்களுக்கும் முன்னதாகவே தமிழ்நாட்டிற்கு அறிமுகமாகியிருந்தன.  ஐரோப்பிய நடப்பியல் பாணி நாடகங்களின் வடிவச் செழுமையோடும் திருப்பங்களோடும் கூடிய நாடகப்பிரதிகளைத் திராவிட இயக்கக் கருத்தியல்களோடு எழுதியவர்களில் சி. என். அண்ணாதுரை, மு,கருணாநிதி, எம். ஆர். ராதா போன்றவர்கள் முதன்மைப்பட்டனர். அவர்களின் பிரதிகளோடு இணைத்துவைத்துப் பேசத்தக்க நாடகப்பிரதிகளை இடதுசாரிக் கருத்தியலோடு எழுதியவர்கள் அறந்தை நாராயணனும் கோமல் சாமிநாதனும். இவைகளின் வடிவமும் மேடையேற்ற முறைகளும் நடப்பியல் பாணியிலானவை. நடப்பியல் நவீனத்துவத்தின் பகுதியல்ல என்று யார் மறுக்கமுடியும்? மறுக்க நினைத்தால், ஹென்ரிக் இப்சனும் ஆண்டன் செகாவும் நவீனத்துவம் பேசாதவர்கள் என்பதாக ஆகிவிடும்.

திராவிட இயக்க, இடதுசாரிக்கருத்தியலோடு எழுதப்பெற்ற அவையெல்லாம் மேடையேற்றத்துக்காகவே எழுதப்பெற்றவை. இயக்கப் பொதுக்கூட்டங்களின் பகுதியாகப் பார்வையாளர்களைச் சென்றடைந்த பிரதிகள். அதிலும், கோமல் சாமிநாதன், தனது காலத்தில் நாடகமென்னும் பெயரில் பிரதியின் வடிவத்திலும், அரங்கேற்ற முறைகளிலும் எந்தவித ஒழுங்கையும் கடைப்பிடிக்காத ‘சபா நாடகங்கள்’ என்ற மந்தைத்தனத்திற்கெதிராகத் தீவிரமாகச் செயல்பட்டவர். அதே சபா இயக்கத்தைத் தீவிரமான கருத்தியல் பேசும் அரங்கச்செயல்பாடாக மாற்ற முடியுமென நம்பியவர். அதற்காகவே நாடகப் பிரதிகளை எழுதிக்கொண்டே இருந்தவர். இவரின் முன்னோடிகளாக பி. எஸ். ராமையா, தி.ஜானகிராமன், சி.சு. செல்லப்பா ஆகியோரையும், பின்னோடியாக சுஜாதாவையும் குறிப்பிடவேண்டும். சென்னையின் சபா நாடகப்பண்பாட்டில் மாற்றங்களை உண்டாக்கவேண்டுமென்ற புரிதலோடு இயங்கிய நாடகக் குழுக்களுக்காக நாடகங்களை எழுதி னார்கள். சகஸ்ரநாமம் தொடங்கி வைத்த அந்த போக்கைப் பூர்ணம் விசுவநாதனின் நாடகக்குழு தொடர்ச்சியாக அளித்துக் கொண்டே இருந்தது. சென்னையிலிருந்து டெல்லிக்குப் பணியாற்றச் சென்றவர்கள் அங்கேயும் இத்தகைய நாடகங்களை மேடையேற்றினார்கள். அதன் நீட்சியாக-கடைசிக்கொழுந்தாக பாரதி மணியைச் சுட்டிக் காட்டவேண்டும்.

முழுமையான நவீன நாடகக்காரராக அறியப்படும் ந.முத்துசாமியின் முதல்கட்ட நாடகங்களுக்கு முழுமையும் ஐரோப்பிய நாடகங்கள் முன்மாதிரியாக இருக்க, இந்திரா பார்த்தசாரதி ஐரோப்பிய மாதிரிகளோடு இந்திய மாதிரிகளையும் தனதாக்கிக் கொண்டவர். இவ்விருவரின் நாடகங்களும் பெரும்தொகை நூல்களாகக் கிடைக்கின்றன. அவர்களின் நாடகங்கள் வாசிக்கப்பட்ட அதே காலகட்டத்தில் நவீன நாடகம் என்ற புரிதலோடு நாடகப்பிரதிகளை உருவாக்கியவர்களின் பட்டியலில் இன்னும் இருவரையும் சுட்டவேண்டும். அவர்களிருவரும் சென்னையின் சபா நாடகப் பண்பாட்டை அறியாமலும், அதற்குள் தங்கள் பிரதிகள் மேடையேற்றப்படும் என்ற நம்பிக்கையைக் கைக்கொள்ளாமலும் நாடகங்களை எழுதியவர்கள். வயிறு என்னும் தலைப்பிட்ட நாடகத்தொகுப்பொன்றைத் தந்த ஒருவர் ஞான.ராஜசேகரன். இன்னொருவர் ஜெயந்தன். சிறுகதையாசிரியராக அறியப்பட்ட அளவிற்கு ஜெயந்தன் நாடகாசிரியராகக் கொண்டாடப்படவில்லை. ஜெயந்தனின் நாடகங்கள் நடப்பியல் பாணியை விலக்கிய நவீனத்துவக் கூறுகள் கொண்ட நாடகங்கள். சில நாடகங்களை பரிக்ஷா நாடகக்குழு மேடையேற்றவும் செய்துள்ளது.  இந்நால்வரைத் தாண்டி நவீன நாடகப்பிரதிகளை எழுதியவர்களெல்லாம் ஏதாவதொரு நாடகக்குழுவோடு இணைந்தவர்களாகவே இருந்தார்கள்.

1980 – 90களில் நாடகக்குழுக்களை உருவாக்கியவர்களின் முதன்மை நோக்கம் மேடையேற்றமாகவே இருந்தது. அதனால் அவர்களின் பிரதிகள் ஒருவிதத்தில் ஆட்டப் பிரகாரங்களாகவே இருந்தன. அதனால் மேடையேற்றத்தை முன்வைத்துப் பேசுவதே முறையானதும்கூட. இந்தப் போக்கின் விளைவாக அரங்கியல் என்பது இருபெரும் ஆளுமைகளின் வெளிப்பாட்டுவடிவம் என்பது உறுதியானது. நாடகாசிரியர்களுக்கிணையாக இயக்குநர்களும் முதன்மையானவர்களாக ஆனார்கள்.  பேரா. சே. ராமானுஜம் இயக்கியபின் ந. முத்துசாமியின் நாற்காலிக்காரர் என்ற கூற்றுப் பின்வாங்கியது. இந்திரா பார்த்தசாரதியின் நந்தன் கதை, இரா.ராசுவின் நந்தன் கதையாக அடையாளம்பெற்றது. அதன் தொடர்ச்சியாகத் தமிழ் நவீன நாடகத்தின் வரலாறென்பது நாடகக்குழுக்களின் செயல் பாட்டு வரலாறாக ஆதலும் தவிர்க்க முடியாததாக ஆகிவிட்டது.

பட்டறைகள் -குழுக்கள்- விழாக்கள்

தமிழின் நாடகங்கள் நவீனமான பின்னணியில் மேற்கத்திய அறிவுக்கு இடமிருந்தது போலக் காலனியத்திற்குப் பின்னான அரங்கச் செயல்பாடுகளில் சில நாடகப் பட்டறைகளுக்கும் குழுக்களுக்கும் விழாக் களுக்கும் முக்கிய இடங்கள் உண்டு. 1978 இல் வங்க நாடக ஆசிரியர் பாதல் சர்க்காரை அழைத்து 10 நாள் பயிற்சிப் பட்டறையை சென்னையில் இயங்கிய நவீனத்துவ இலக்கியவாதிகள் முன்னெடுத்தனர். அப்போது கல்கத்தாவில் பணியாற்றிய கோ.ராஜாராமின் வழியாக இம்முயற்சி வெற்றிபெற்றது என்பதை சாமிநாதனின் மனதில் பதிந்த காலடிச் சுவடுகள் என்னும் பட்டறைக் குறிப்பின் வழி அறிந்திருக்கிறேன். அந்தப் பட்டறைக்கும் முன்னதாகக் காந்தி கிராமத்தில் நடந்த ஒருவார கால நாடகப் பட்டறையைப் பற்றியும் பலரும் குறிப்பிட்டுச் சொல்கின்றனர். அதன் தொடர்ச்சியாகக் காந்தி கிராமத்தில் இரண்டரை மாதப்பட்டறையொன்றை நடத்தியது டெல்லி தேசிய நாடகப்பள்ளி. அங்கு கல்விபயின்று வந்த ராமானுஜம், தமிழக நாடகத்தின் முக்கியப் பயிற்சியாளராக மாறியதற்கு வழிவகுத்த நாடகப்பட்டறை அது. அங்கிருந்தே நவீனத் தமிழ்நாடகம், பிற இந்தியமொழி அரங்குகளோடு உறவுகொள்ளத் தொடங்கியது. அப்பட்டறையில் ந.முத்துசாமியின் நாற்காலிக்காரர், சிலப்பதிகாரத்தை நினைவூட்டும் புறஞ்சேரி போன்ற நாடகங்கள் தயாரிக்கப்பட்டன. தஞ்சைத் தமிழ்ப் பல்கலைக் கழகத்தில் நாடகத்துறை தொடங்கப்பட்டது.  அதுவும் தொடர்ந்து கல்லூரி ஆசிரியர்களுக்கான நாடகப்பட்டறைகளை நடத்தியது. கல்லூரி வளாகங்கள் மட்டுமல்லாமல், இயக்கங்கள், கட்சிகள் போன்றனவெல்லாம்கூடச் சிறு, பெரு நாடகப் பட்டறைகளை நடத்தின. அதன் பேரடையாளமே சென்னையில் கூத்துப்பட்டறை போர்டு பவுண்டேஷன் நிதியுதவியோடு முழுநேர நாடகக்குழுவாக இயங்கியது எனலாம். பாண்டிச்சேரி பல்கலைக்கழகத்தில் சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் நிகழ்கலைப் பள்ளியைத் தொடங்கியதையும்(1988) அதன் தொடர்ச்சியென்றே சொல்லவேண்டும்.

***

திராவிட இயக்க நாடகமரபையொத்த காத்திரமான தாக்கத்தை உண்டு பண்ணும் இயல்போடு உருவானவை தெரு நாடக முயற்சிகள். பாதல் சர்க்காரின் மூன்றாம் அரங்க அறிமுகத்தோடு எழுபதுகளின் இறுதியாண்டுகளிலும் எண்பதுகளின் தொடக்க ஆண்டுகளிலும் நகரங்கள், சிறுநகரங்கள் எனப்பல இடங்களில் நாடகக் குழுக்கள் தோன்றின. அவைகளைத் தோற்றுவித்து இயக்கும் மனிதர்களாகச் சிலவற்றின் பின்னணியில் நாடக ஆளுமைகளும் இருந்தார்கள். ஞாநியின் முன்னெடுப்பில் சென்னையில் 1978 முதல் பரிக்ஷா நாடகங்களை நிகழ்த்திவருகிறது.  அதே ஆண்டில் தொடங்கப்பட்ட வீதி தொடர்ந்து இயங்கவில்லை. ஆனால், ந.முத்துசாமியோடு அடையாளப்படுத்தப்படும் கூத்துப்பட்டறை பலவிதமான சோதனை முயற்சிகளோடு நாடகத் தயாரிப்பு, நாடகவிழாக்கள், நடிகர்களை உருவாக்குதல் என இயங்கிக்கொண்டே இருக்கிறது. அதே ஆண்டில் மதுரையில் தோன்றிய நிஜநாடக இயக்கம், மு.ராமசுவாமியின் நாடகக்குழுவாக அறியப்பட்டது. தெருநாடகங்களில் தொடங்கி, பெரும் நாடகங்களைத் தொடர்ந்து மேடையேற்றிக் காட்ட நாடகவிழாக்களை ஏற்பாடு செய்தது வரை அதன் பங்களிப்பு உண்டு.   எழுபதுகளில் தோன்றிய இந்நாடகக்குழுக்களின் தோற்றப் பின்னணியில் சென்னை சோழமண்டலக் கடற்கரையில் வங்க நாடக ஆசிரியர் பாதல் சர்க்கார் நடத்திய 10 நாள் நாடகப்பட்டறை இருந்தது. ஆனால் முத்ரா (சென்னை,1982), எது..? (சென்னை,1988), சுதேசிகள் (மதுரை,1988) , ஒத்திகை (மதுரை,1991),  தியேட்டர் லெப்ட் (மதுரை,1991), தளிர் அரங்கு (காந்திகிராமம், 1986), துளிர் (தஞ்சை,1987) அரங்கம்(தஞ்சை,1988),ஜ்வாலா(மதுரை,1988), ஐக்யா (சென்னை,1989),  யவனிகா (சென்னை,1991), திருச்சி நாடக சங்கம்(1990), சென்னைப் பல்கலை அரங்கம் (1989), களம் (சென்னை,1993), கூட்டுக்குரல்(புதுவை,1992), ஆப்டிஸ்ட் (புதுவை, 1994), ஆழி( புதுவை, 1994) தன்னானே கலைக்குழு(புதுவை, 1994) போன்றவற்றின் தோற்றக்காரணிகளாக நண்பர்களாகவும், ஒத்த கருத்தியல்வாதத்தோடு சேர்ந்து செயல்படும் நோக்கம் கொண்டவர்களின் ஆர்வங்களுமே இருந்தன. அஷ்வகோஷ், பிரளயன் போன்றோர் தாங்கள் சார்ந்திருந்த கட்சிகளுக்காக நாடகங்கள் செய்யும் குழுக்களோடு (முறையே வட்டங்கள், சென்னைக்கலைக்குழு) இணைந்து முன்னின்று நாடகங்களை இயக்கினார்கள். இந்தக் குழுக்கள் மேடையேற்றிய நாடகங்கள் ஒன்றிரண்டையாவது நான் நேரில் பார்த்திருக்கிறேன். என் கவனத்திற்கு வராத நாடகக் குழுக்களின் செயல்பாடுகளும் இருக்கக்கூடும்.

தெருநாடகச் செயல்பாடுகளில் தேக்கத்தை உண்டு பண்ணவும் போக்கைத் திசை திருப்பவும் வந்தது போல அறிமுகமானது சங்கீத நாடக அகாடமியின் இளம் இயக்குநர்கள் ஊக்குவிப்புத் திட்டம். விடுதலைக்கருத்தியலுடன் இயங்கும்  நாடகக் குழுக்களாக – சமூக விமரிசனம் சார்ந்த நாடகங்கள் செய்பவர்களாக – ஆதிக்கக் கருத்தியலோடு உடன்பட மறுக்கிறவர்களாக உருவானவர்களை- உருவாக வேண்டியவர்களை, வேர்களைத் தேடும் நாடகக் குழுக்களாக – பாரம்பரியத்தில் பெருமிதங் கொள்ளும் நாடகக் கலைஞர்களாக, தேசிய அடையாளம் கொண்ட நாடக உருவாக்கத்திற்குப் பங்களிப்புச் செய்பவர்களாக மாற்றிக் கட்டமைத்தது இந்திய அரசின் அந்தத் திட்டம். தயாரிக்கப்படும் நாடகங்கள், அந்தந்த மாநிலங்களின் பாரம்பரிய அரங்கின் அரங்க மொழியைக் கண்டறிந்து, அதனூடாக நாடகப் பிரதியை மேடையேற்றிட வேண்டும் என நிர்ப்பந்தம் செய்தது. இந்த நிர்ப்பந்தத்தினை ஏற்றுக் கொண்ட நிலையில் உள்ளடக்கத்தில் செயல்பட வேண்டிய நவீனத்தின் செயல்தளம் பின்தங்கியது. இந்திய அதிகாரத்துவக் கருத்தியலின் வாகனமான புராண இதிகாசங்களின் கதைக்கூறுகள் புதிய அரங்க மொழியில் மறுவிளக்கம் செய்யப்பட்டன. அக்கருத்தியலோடு மோதி உள்வாங்கப்பட்டு அதன் சாயலோடு விளங்கிய நாட்டார் கதைகள் புதுவகைப் பிரதிகளாக்கப்பட்டன. சமகால மனிதர்களின் உடைகளோ, ஒப்பனைகளோ நாடகமேடைக்கு அந்நியமானவை என ஒதுக்கப்பட்டன். ஆனால் அதன் பார்வையாளர்களோ கிராமங்களிலிருந்து பிய்த்துக் கொண்டு வந்து நகரவாசிகளாக மாறியிருந்த தமிழர்கள் அல்லது இந்தியர்கள். அவர்களிலிருந்து ஒரு சிறு கூட்டம் புதுமையை விரும்பும் – ஆதரித்துவிடும்- மனநிலையோடு பார்வையாளர்களாக ஆனார்கள்.

1984 முதல் 1993 வரை பத்தாண்டுக் காலம் செயல்பட்ட சங்கீத நாடக அகாடமியின் இளம் இயக்குநர்கள் திட்டம் நாடகக் கலைஞர்களை- நாடகத்துறை சார்ந்து சமூக அக்கறையை வெளிப்படுத்த நினைத்தவர்களை, அங்கீகாரத்திற்கு அலைபவர்களாகவும் தேசிய அளவில் அறிமுகம் தேடுபவர்களாகவும் , மிகுதியான பணச் செலவில் மேடைப் பிருமாண்டம் ஒன்றைச் செய்துவிடும் கனவுகள் நிரம்பியவர்களாகவும் மாற்றிவிட்டு நின்று போனது. 1994க்குப் பின் அகாடமியின் நிதியுதவியும் நாடகவிழாக்களும் நின்றுபோன நிலையில் நவீன நாடகக் குழுக்கள் செயல்பாடற்றனவாகச் சிதறுண்டு நின்றன. அதுவே அதிகார மையத்தின் நோக்கமாகக் கூட இருக்கலாம்.

அத்திட்டத்தில் பங்கேற்றதின் மீதான விமரிசனங்கள் இப்படியானதாக இருந்தபோதிலும் அந்நாடகங்கள் தமிழின் முக்கியமான நாடகத்தயாரிப்புகள் என்பதும் மறுக்கப்பட முடியாதவை. அந்தப்பட்டியலுக்கு வரலாற்றில் இடமுண்டு: (நாடகம், குழு, இயக்குநர், விழா, ஆண்டு என்ற வரிசையில் தரப்பட்டுள்ளது)

• துர்க்கிர அவலம், நிஜநாடக இயக்கம் மு.ராமசுவாமி, மண்டலம்-பெங்களூர் தேசியம்- புதுடெல்லி, 1984.
• கட்டியங்காரன், கூத்துப்பட்டறை, கே.எஸ்.ராஜேந்திரன் எர்ணாகுளம்-மண்டலம், 1985
• நந்தன் கதை,தளிர் அரங்கு, ரா.ராசு, மைசூர், டெல்லி தேசியம்-புதுடெல்லி
• சாபம்! விமோசனம்? நிஜநாடக இயக்கம் மு.ராமசுவாமி சென்னை
• கடவுள் எது.? மு.நடேஷ் திருவனந்தபுரம் 1988
• கொங்கைத்தீ அரங்கம், தஞ்சை ரா.ராசு பாண்டிச்சேரி
• கருஞ்சுழி, தலைக்கோல், வ.ஆறுமுகம் / நாயைப் பறிகொடுத்தோம், தளிர் அரங்கு, குருவம்மாள் விஜயவாடா (தேசியம்)
• தீனிப்போர், பல்கலை அரங்கம், மங்கை, மைசூர், 1991.
•  உருளும் பாறைகள் சுதேசிகள், மதுரை/ஊசி, தலைக்கோல் வ.ஆறுமுகம், ஹைதராபாத், 1992.
• பனிவாள், ஆழி,புதுவை, வேலு சரவணன், மதுரை

இளம் இயக்குநர் திட்டத்தினைக் கைவிட்ட மைய சங்கீத நாடக அகாடமி 1995இல் வேறு ஒரு திட்டத்துடன் களமிறங்கியது. இளம் நாடகாசிரியர்களின் உருவாக்கம் என்னும் திட்டம் முதன் முதலில் தமிழில்தான் தொடங்கப்பட்டது. அத்திட்டத்தின்கீழ் மலைச்சாமி எழுதிய முனி என்ற நாடகமும் தேவி பாரதி எழுதிய மூன்றாவது விலாஎலும்பும் விழுதுகளற்ற ஆலமரமும் என்ற இரு நாடகங்களும் தேர்வு பெற்றன. அவ்விரு நாடகங்களையும் இயக்கும் இயக்குநர்களாக மு.இராமசுவாமியும் ரா.ராசுவும் நியமிக்கப்பட, ஒரு மாத காலம் ஒத்திகைகளும் நடந்தன.ஆனால் இயக்குநர் ஙீ நாடகாசிரியன் என்ற முரண்பாட்டின் வெளிப்பாடாக அவ்விரு பட்டறைகளும் அமைந்து போக அத்திட்டத்தை அகாடமி கைவிட்டது. மைய சங்கீத நாடக அகாடமியின் இளம் இயக்குநர் திட்டமும், அதன் தொடர்ச்சியான இந்தியத்தனம் நிரம்பிய நாடகப் பிரதிகளுக்கான தேடலும் உண்டாக்கிய மாற்றத்தைக் குறிக்க, ‘ஓரடி முன்னால் ஈரடி பின்னால்’ என்ற புகழ்பெற்ற வாக்கியத்தை நினைத்துக்கொள்ளலாம்.

கதாபாத்திரங்களை முன்னிறுத்தி ,அவர்களின் செயல்பாடுகளின் மூலம் முரண்களை அடையாளப் படுத்திய இந்நாடகப் பிரதிகள் , நவீனத்துவத்தின் மீதான அபரிமிதமான விருப்பத்தைக் கைவிட்டன. அத்தோடு மேடையேற்றத்தின் போது நிரப்பப்பட வேண்டிய இடைவெளிகளையும் தன்னகத்தே கொண்டிருந்தன. பாரம்பரியக் கலைகளின் அசைவுக் கூறுகளையும் சடங்குகள் சார்ந்த வினைகளையும் கொண்டு அந்த இடைவெளிகள் நிரப்பப்பட்டு மேடையேற்றத்திலேயே அப்பிரதிகள் முழுமையடைந்தன.

இந்தப் பிரதிகளின் வரவோடு தமிழ் அறிவுலகச் சொல்லாடல்களாக அமைப்பியல், குறியியல், நேர்கோடற்ற கதையாடல், பின்நவீனத்துவம் போன்றனவும் வந்திருந்தன என்பதையும் நினைவில் கொண்டு வர வேண்டும்.குறியீட்டு அம்சங்கள் கொண்ட அரஙக அமைப்பு, உடை, ஒப்பனை, ஒளியமைப்பு போன்றவற்றைத் தவிர்க்கவியலாத கூறுகளாக்கின இந்நாடகங்கள். மொத்தத்தில் பார்வையாளர்களைத்தேடிச் சென்ற அரங்கு நிகழ்வைத் திரும்பவும் ப்ரொஷீனிய அரங்கின் வெளிச்ச ஜோடனைகளுக்குள்ளும் சமயச் சடங்குகளின் அசைவுகள் என்னும் அழகியலுக்குள்ளும் கொண்டுபோய்ச் சேர்த்தன

நவீனத்தின் பரவலும் விமரிசன மனோநிலையில் தாக்கமும் தடுத்து நிறுத்தப்பட்ட நிலை-சிதறுண்ட நிலை நாடகத்தில் மட்டுமே நடந்துவிட்டது என்பதாகத் தோன்றவில்லை, எல்லா விதமான நவீன படைப்புகளிலும் சிந்தனைகளிலும் இச்சிதறடிப்பைக் காட்ட முடியும் என்றே தோன்றுகிறது. சாதியமைப்பைக் கேள்விக்குள்ளாக்குவனவாக தொடக்கம் கொண்டிருக்க வேண்டிய நவீனத்துவத்தின் கீற்றுகளைப் பாரம்பரியத் தேடல்களுக்குள் நுழையச் செய்ததில் முதன்மையான தடைக்கல் சாதி அமைப்புதான் என்பது உணரப்படாமல் போனதில் உள்ள அரசியல் 1990 களின் தொடக்கத்தில் உணரப்பட்டது. அதனால் தொண்ணூறுகளின் மத்தியில் பேச்சுக்களாக மாறிய தலித் என்னும் தனித்துவம் அரங்கவியலுக்குள்ளும் புகுந்தது. சாராம்சத்தில் படைப்பின் -எழுத்தின் – மையத்தை பார்வையாளர்களிடம் நகர்த்தும் நோக்கம் கொண்ட தலித்தியம் நாடகப்பிரதியில் புதிய சுவடுகள் எதையும் பதிக்கவில்லை. இடைவெளிகள் கொண்ட எழுத்து, கதைசொல்லும் மரபு, நடப்பியல் பாணி என்று ஏற்கனவே உள்ள ஏதாவதொரு வடிவத்தின் நீட்சியாகவே வெளிப்பட்ட்து. கே.ஏ. குணசேகரனின் தலித் நாடகங்கள் கதை சொல்லும் பாணியிலானவை. ரவிக்குமாரின் வார்த்தை மிருகம், பிரேமின் பாறையைப் பிளந்து கொண்டு ஆகியன இயக்குநருக்கு அதிகாரமளிக்கும் இடைவெளிகள் கொண்ட பிரதிகள். ஜீவாவின் பிரதிகள் பார்வையாளர்களிடம் முறையிடும் தொடக்கம், திருப்பம், உச்சம் என்ற நடப்பியல் வடிவங்கள். இவை வெவ்வேறு ரூபத்தில் இருந்தாலும் தலித் பார்வையாளர்களை மட்டும் நோக்கி நீள்வன என்பதில் வேறுபாடுகள் இல்லாமல் இருந்தன. அதே தீவிரம் இல்லையென்ற போதிலும் பெண்ணிய நாடகச் செயல்பாடுகளும் நிகழ்ந்தன. மங்கை, ஜீவா, ப்ரீத்தம், உஷா கல்யாணராமன், லிவிங் ஸ்மைல் வித்யா போன்ற பெயர்கள் பெண்ணரங்கச் செயல்பாடுகளோடு தொடர்புடையன.

தமிழ் நவீன நாடகப்பிரதிகளில் அடையாளப்படும் கதைசொல்லல் வடிவம், வடிவச்சீர்மை வடிவம் என்ற இரண்டிலிருந்தும் வேறுபட்ட நாடகப் பிரதிகள் சிலவும் தமிழில் அச்சாகியுள்ளன.ஒருவித நேர்கோடற்ற தன்மையிலும்,நிகழ்வுகளின் போது தொடர்ச்சியற்ற பாங்கும்,மொழியில் இருண்மையின் தூக்கலும் கொண்ட பிரதிகள் அவை.இவ்வம்சங்கள் காரணமாகவே இப்பிரதிகள் மேடையேற்ற வாய்ப்புக்கள் இன்றி அச்சில் மட்டும் உள்ளன. எம்.டி. முத்துக்குமாரசாமியின் சைபீரிய நாரைகள் இனி இங்கு வரப்போவதில்லை, குதிரைக்காரன் கதை, பிரேமின் ஆதியிலே மாம்சம் இருந்தது, அமீபாக்களின் காதல், எஸ்.ராமகிருஷ்ணனின் உருளும் பாறைகள், அ.ராமசாமியின் தொடரும் ஒத்திகைகள் முதலியன அத்தகையன நாடகங்கள். நாடக அரங்கேற்றத்தில் தொடர்ந்து செயல்பட்ட வேலு சரவணனின் குழந்தைகள் நாடகங்களிலும், முருகபூபதியின் சோதனை முயற்சிகள் போன்றவற்றிலும் இந்த தொடர்ச்சியற்ற தன்மைகள் உண்டு.

இதழ்கள், மொழிபெயர்ப்புகள்

1980 இல் பட்டப்படிப்பு மாணவனாக இருந்தபோது நவீன நாடகம் என்ற சொல்லைக் கணையாழி மாத இதழ்வழியாகவே அறிந்தேன். ஆனால் அதற்கும் முன்பே பிரக்ஞை, விழிகள், கசடதபற, யாத்ரா, இலக்கியவெளிவட்டம் போன்ற இதழ்கள் நவீன நாடகப் பிரதிகளையும் நாடகப்பற்றிய கட்டுரைகளையும் பேட்டிகளையும் வெளியிட்டுப் பேச்சைத் தொடங்கியிருந்தன.  தொண்ணூறுகளில் இந்தப்பேச்சுகளில் காத்திரத் தன்மையை உருவாக்கிய இதழ்களாக நாடகவெளியையும் கோமலின் ஆசிரியத்துவத்தில் வந்த சுபமங்களாவையும் குறிப்பிடவேண்டும். நாடகங்கள் குறித்த எழுத்துகளுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்த அதே அளவுக்கு மேடையேற்றங்களுக்கும் வாய்ப்பளிக்கும்விதமாக சுபமங்களா நாடக விழாக்களையும் சென்னை, கோவை, மதுரை போன்ற நகரங்களில் ஏற்பாடு செய்தார் கோமல் சாமிநாதன். பாதல் சர்க்கார் நாடகப்பட்டறையில் பங்கேற்ற பலரும் பின்னாளில் பலவிதமான அரங்கச் செயல்பாடுகளில் ஈடுபட்டனர். அதில் தனித்துவமாகத் தன்னை நிறுவிக்காட்டியவர் ரெங்கராஜன். நாடகத்திற்கென “நாடகவெளி” என இதழொன்றைத் தொடங்கி(1990) தமிழ்நாட்டின் அரங்கச்செயல்பாடுகளைப் பதிவுசெய்தார். 40 இதழ்களில் மொழிபெயர்ப்புகள், மூல எழுத்துகள், விவாதங்கள், பேட்டிகள் என வெளியிட்ட நாடகவெளியின் பங்களிப்புகள் முக்கியமானவை. இமையம், ஜெயமோகன், அ.ராமசாமி, ப்ரேம், எஸ்.ராமகிருஷ்ணன், எம்.டி.எம். போன்றவர்கள் நாடகங்களை எழுதினார்கள். காலாண்டு இதழாக வெளிவந்த வெளி இதழ்களைப் பின்னர் தொகுத்து ஆவணமாகத் தரப்பட்டது. சி. அண்ணாமலையும் அ.ராமசாமியாகிய நானும் சுபமங்களாவிலும், நாடகவெளியிலும் தொடர்ந்து நாடகங்கள் பற்றி எழுதும் நபர்களாக ஆனோம்.

1990களின் காலம் தமிழ்நவீன நாடகங்களின் காலம் என்றே சொல்லலாம். இந்திய மொழிகளிலிருந்து மோகன் ராகேஷ், பாதல் சர்க்கார், விஜய் டெண்டுல்கர், கிரிஷ் கர்னாட், சந்திரசேகரகம்பார், ஜி.சங்கரப்பிள்ளை போன்ற நாடகாசிரியர்கள் மொழிபெயர்க்கப்பட்டார்கள். சரஸ்வதி ராம்நாத், கோ.ராஜாராம், பானுமதி, தி.சு. சதாசிவம், விஜயலட்சுமி, பாவண்ணன், ராமானுஜம் போன்றவர்கள் மூல இந்திய மொழிகளிலிருந்தே மொழிபெயர்த்துத் தந்தார்கள். ழான் பவுல் சார்த்தர், சாமுவேல் பெக்கட், பெர்ட்டோல்ட் ப்ரக்ட், அயெனெஸ்கோ, ஸீக்பிரிட்லென்ஸ் போன்றவர்களின் நாடகங்களின் மொழிபெயர்ப்புகளும் கிடைத்தன. க்ரியா பதிப்பகத்தின் வழியாக இந்த நாடகங்கள் மூல ஐரோப்பிய மொழிகளிலிருந்தே மொழிபெயர்க்கப்பட்டு அச்சிடப்பெற்றன. மேடையேற்றங்களும் கண்டன.

நவீன நாடகங்கள் இப்போது…

நவீனத் தமிழ்நாடகம் 21ஆம் நூற்றாண்டில் தனது எல்லா அடையாளங்களையும் இழக்கத் தொடங்கிவிட்டது. முறையான கல்விப்புலத் திட்டமாகச் செயல்பட முடியாமல் இருந்தபோதிலும் முக்கியமான பயிற்சிப்பட்டறைகள் வழி கலையியல் சோதனைகளையும், நாடகத் தயாரிப்புகளையும் செய்துவந்த புதுவை நாடகப்பள்ளி இயங்குவதற்கேற்ற தலைமையின்றித் தவிக்கிறது. மதுரை காமராசர் பல்கலைக்கழகத்தில் தொடங்கப்பெற்ற நாடகத்துறை எந்தவித வெளிப்பாடுகளையும் செய்யாமலேயே மூடப்பட்டது. ஆய்வுத்துறையாகவும் நிகழ்த்தும் துறையாகவும் வளர்ச்சியடைந்த தஞ்சைப்பல்கலைக்கழக நாடகத்துறை செயல்பாட்டை நிறுத்திக் கொண்டுவிட்ட்து.  கல்விப்புலத்தின் செயல்பாடுகளைவிடவும் வேகமான வீழ்ச்சியைப் புறத்தே இயங்கிய நாடகக்குழுக்கள் அடைந்துவிட்டன. தமிழ்நாட்டின் எந்தச் சிறுநகரத்திலும் தொடர்ச்சியாக இயங்கும் நாடகக்குழு ஒன்றை இன்று சுட்டிக்காட்ட முடியவில்லை. சில தனிநபர்களின் செயல்பாடுகள் தமிழ் நாடகத்துறை இயங்கிக்கொண்டிருப்பதுபோன்ற தோற்றத்தைத் தரலாம். தேசிய நாடகப்பள்ளியில் நாடகம் பயின்ற சண்முகராஜன், அதனோடு கொண்டிருக்கும் தொடர்ச்சியான உறவால் சில நாடகப்பட்டறைகளை நடத்திக்காட்டியுள்ளார்; குறிப்பிட்டுச் சொல்லி அடையாளப்படுத்த முடியாத நாடகங்களையும் மேடையேற்றியிருக்கிறார். பரமார்த்த குருவின் கதையான குதிரைமுட்டை தயாரிப்பு அவற்றுள் ஒன்று.  வேலூரில் தான் பணியாற்றும் கல்லூரி நிர்வாகம் தரும் ஆதரவில்    தொடர்ச்சியாகச் செயல்பாட்டை முன்னெடுக்கும் கி.பார்த்திபராஜா இன்னொரு ஆளுமை. கூத்துப்பட்டறையின் இருப்பை உறுதிசெய்யும் விதமாகத் தயாரிக்கப்படும் நாடகங்களின் அழைப்பு இயக்குநர்களின் செயல்பாடுகள் இன்னொன்று. பிரளயன், ப்ரசன்னா ராமஸ்வாமி போன்றோர் அதில் வெளிப்படுகிறார்கள். குறிப்பாகப் ப்ரசன்னா ராமஸ்வாமி கூத்துப்பட்டறைக்காக அல்லாமல் ஒவ்வொரு ஆண்டும் ஒன்றிரண்டு நாடகங்களை இயக்கிமேடையேற்றிவருகிறார். நாடகப்பிரதிக்குள் கவிதை, கதை, ஓவியம் போன்றவற்றை இணைத்துப் பல்பிரதியாகவும் இணைப்பிரதியாகவும்  மேடையேற்றத்தை மாற்றித் தரும் அந்த முயற்சியில் தமிழின் அடையாளமாக இருக்கிறார்.  கோணங்கி மற்றும் ச.தமிழ்ச்செல்வனின் தொடர்புகளின் வழியாகத் தனது நாடகங்களைக் கிராமியச்சாயலுடன் தொடங்கி நகரங்களை நோக்கி நகர்த்தும்  பயணத்தை ஒவ்வோராண்டும் மேற்கொள்ளும் ச. முருகபூபதி தொடர்ச்சியாகச் செயல்படுபவராக அடையாளப்படுகிறார். இவர்களின் தயாரிப்புகளும்  தாக்கம் உண்டாக்கும் – கவனிக்கத்தக்க மேடையேற்றங்களாக இல்லாமல் திடீர்த் தெறிப்புகளாகக் கவனிக்கச் சொல்கின்றன என்பதையே வெளிப்படும் விமரிசனங்களும் சொல்கின்றன.

இத்தயாரிப்புகள் எதிலும் நவீனத்துவத்தின் வெளிப்பாடுகளோ, அதனை முன்னெடுக்கும் இயக்கப்புரிதலோ வெளிப்படவில்லை. ஆனால் பார்வையாளர்களை ஈர்க்கும் மேடை அழகியல் – புதுமைசார்ந்த காட்சிக்கலையியல் வெளிப்படுவதைக் காணமுடியும்.  அதனைப் பின்நவீனத்துவச் சிதறல் என விளங்கிக்கொள்ளவும் முடியும்.

நவீனத் தமிழ் நாடகத்தின் போக்குக்கு மாறாகத் தமிழின் நவீனக் கவிதையில் எடுத்துரைப்பு மற்றும் கவிதையின் இயங்குமுறை சார்ந்து சோதனைகள் நடந்து கொண்டே இருக்கின்றன. தமிழ் அறிவியக்கத்தோடு இணைந்து பயணம்செய்யும் ஆர்வமும் விருப்பங்களும் தமிழ்க்கவிகளிடமும் புனைகதைக்காரர்களிடமும் காணப்படுகின்றன. நாவல் மற்றும் சிறுகதைகளில் நடக்கும் புதிய வெளிகளில் உலவும் பழைய மனிதர்களின் பாடுகளைத் தீர்மானிக்கும் அதிகாரத்தின் இயக்கத்தைத் தேடும் கதைசொல்லிகள் புதிதுபுதிதாக மேலெழும்பிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். 2010க்குப் பிறகு இத்தகைய வெளிப்பாடுகள் அதிகமாகவே இருக்கின்றன. உலகமயம் தரும் நெருக்கடியைத் தமிழ்க்கவிகளும் புனைகதைக்காரர்களும் உணரத் தொடங்கியிருக்கிறார்கள்; உள்வாங்கி எழுதத்தொடங்கியிருக்கிறார்கள். ஆனால் நாடகத்தில் இத்தகைய எண்ணப்பாடுகளும் தேடல்களும் முற்றிலுமாக இல்லை. பிரதியுருவாக்கம், மேடையேற்றம், பார்வையாளர்களை உள்வாங்கும் கலையியல் கோட்பாட்டுச் சோதனையென எதனையும் முயன்று பார்க்காமல் பயணம் செய்துகொண்டிருக்கிறது அரங்கியலின் வெளிப்பாடுகள்.