மாயாதீதம் : சுவைக்கத் தகாத தசைகள் : ஆர். அபிலாஷ்

வடிவ ரீதியாகப் பார்த்தால் “மாயாதீதம்” ஒரு நாவல் அல்ல, அது ஒரு நீண்ட சிறுகதை. அதில் அப்பா, சித்தப்பா, சித்தி, கார்த்தி, வேணு, பார்கவி, தேசாந்திரிக்காரன் போன்ற வலுவான பாத்திரங்கள் உண்டென்றாலும் அவர்களுடைய கண்ணோட்டங்களில் இருந்து கதை பல்வேறு பார்வைகள்,  முடிச்சுகளைப் பெற்று ஒரு மோதல் நிலைக்கு மேலெழுவதில்லை. ஒரு பாத்திரத்தின் நோக்கில் இருந்து எழும் நாவல்கள் கூட பல எதிர்பாராத எதிரும் புதிருமான மனநிலைகளை முவைத்து கதையைச் சிக்கலும் சுவாரஸ்யமும் ஆக்குவதுண்டு. ஆனால் ஒரு சிறுகதைக்கு இது தேவையில்லை – அது ஒரு மிகக்குறிப்பான கண்ணோட்டத்தில் இருந்து எக்ஸ்ரே கதிரைப் போல ஊடுருவிச் செல்லும். ஒரு ஆணின் கண் ஒரு பெண்ணின் முலை மீது தங்குவதைப் போல என்றும் சொல்லலாம். அது விலகினாலும் மனம் விலக முடியாது தங்கிவிடும். “மாயாதீதத்தின்” ‘மனத்தங்கல்’ குற்றவுணர்வின் மீதுதான் – பாலியல் பிறழ்வினால், அது காலங்காலமாக நிகழ்வதால், துன்பமும் அவலமும் அதே போலத் தொடர்வதால் வரும் குற்றவுணர்வும், அதையொட்டிய மரண அச்சமும். குற்றவுணர்வையும் மரண அச்சத்தையும் கடவுள், சடங்குகள் மீது வைத்து எளிய ‘சிக்கலான’ மனங்கள் ஆறுதல் கொள்கின்றன என்று இக்கதை கூறுகிறது.

பார்வைக் குறைபாடு கொண்ட சிறுவனாக வேணு தன் ‘அப்பாவால்’ ஊரில் உள்ள கோட்டை மாரியம்மன் சன்னிதிக்கு அழைத்து வரப்படுவதுடன் துவங்கும் இந்த நீண்ட சிறுகதை அவன் தன் ‘சித்தப்பாவால்’ காப்பாற்றப்பட்டு வளர்த்து பாதுகாக்கப்பட்டு ஒரு கட்டத்தில் பிறழ்வில் ஈடுபட்டு தன் சித்தப்பாவின் மகனின் மனைவியிடம் வளரும் தன் மகனுக்கு அதே மரபணு ரீதியான பிரச்சினை ஏற்பட்டிருப்பதை அறிந்து அவனைப் பாதுகாக்கும் மற்றொரு தியாகியாக தன்னை மாற்றிக்கொள்கிறான், தன் சித்தப்பாவின் பாத்திரத்தை தானும் புனைகிறான் என்பதுடன் முடிகிறது. அவன் அதைச் செய்வதற்கான தூண்டுதல் அவனுடைய வாழ்க்கையின் வெறுமை, போதாமை, மரணம் பயம். இதை அவதானிக்கும் போதே இந்த நீண்ட சிறுகதையில் பூடகமாகவே தெரியும் சித்தப்பாவின் பாத்திரமும் துலங்குகிறது. அவரையும் இதுதான் தன் அண்ணனின் மகனின் வாழ்க்கைக்காக தியாகம் செய்ய வைக்கிறது. ஏனென்றால் அவரது மகன் தான் வேணு. அதனால் தான் அப்பா அவனை ஊரிலேயே விட்டுவிட்டு வட இந்தியாவுக்குத் திரும்புவதுடன் மற்றொரு கல்யாணம் பண்ணிக்கொண்டு குடும்பத்துடன் வாழ்வதாக குறிப்பு இதில் வருகிறது. வேணுவும் அவரைக் காண ஏங்குவதில்லை, தனது சித்தப்பாவே அப்பா என்பதை அவனுடைய உள்மனம் கண்டுகொள்கிறது. \

அதனாலே அவன் சிறுவனாக இருக்கும் போது கோயில் பிரகாரத்தில் இருந்து திரும்பி வீட்டுக்கு வந்த நிலையில் தங்களுடன் வராமல் கோயிலிலே தங்கிவிடும் சித்தப்பாவைப் பார்க்க வேண்டும் என அவன் அழுதுகொண்டே இருக்கிறான். அதை உணரும் போதே அப்பாவுக்கு அவன் மீதுள்ள பிடிப்பு குறையத் தொடங்குகிறது. “மாயாதீதத்தின்” இறுதிப் பக்கம் வேணுவும் தன் சித்தாவின் நிலைக்குத் திரும்புகிறான், அப்பாவல்லாத அப்பாவிகிறான் என நமக்கு உணர்த்தும் போது யாரோ பளாரென ஒரு அறைவிட்டதைப் போல ஒரு உணர்வு ஏற்படுகிறது. இந்த தீவிரம் தான் இந்த நீண்ட சிறுகதையின் வெற்றி. ஒன்றுக்குள் மற்றொன்றுக்குள் ஒன்றென மனிதர்கள் பிணைத்து புதைத்து வைத்திருக்கும் ஒன்றை தோண்டி வெளியே எடுக்கிறது. ஒரு பலாப்பழத்தில் இருந்து சுளையை எடுப்பதைப் போல. ஆடை களைந்து ஒரு பெண்ணைப் பார்ப்பதைப் போல.

“மாயாதீதம்” எனும் தலைப்பு மனிதர்கள் தாமே உருவாக்கிய ‘விதியின்’ வசப்பட்டு சமூகப்பாத்திரங்களைப் புனைந்து தமக்கென வாழத் தலைப்படாமல் போவதைச் சுட்டுகிறது என நினைக்கிறேன். ஆனாலும் அது ரொம்ப பொருத்தமாகவும் இல்லை. இந்த நீண்ட சிறுகதையில் பாண்டவர்கள், தேசாந்திரிக்காரன், சடங்காச்சார நம்பிக்கைகள், வேட்டையாடும் சாமி, கருநாய் போன்ற பாத்திரங்கள் குறியீடுகளாக மாறிவிடுவது ஒரு சிக்கல் – எழுபது, எண்பதுகளில் எழுதப்பட்ட எதார்த்த கதைகளில் இப்படித்தான் பண்பாட்டு அடையாளங்கள், அசைவுகள் குறியீடுகள் ஆகிவிடும். அல்லாவிடில் அவை எதார்த்தத்தை சிதைத்துவிடும் எனும் அச்சம் அன்றைய எழுத்தாளர்களுக்கு இருந்தது. அது ஶ்ரீராமுக்குள்ளும் இருந்திருக்க வேண்டும். எங்கெல்லாம் மாயம் நிகழ்கிறதோ அங்கெல்லாம் அது உண்மையல்ல என நம்மை சில வரிகளில் எச்சரிக்கையும் செய்கிறார். வேணுவும் கலைசார்ந்த பித்து நிலை ஒரு பிரமை என உணர்த்துகிறார். இது இந்த நீண்ட சிறுகதையை ஒரு மாய எதார்த்த நாவலாக மாறி விரிவு பெற விடாமல் தடுத்து விடுகிறது.

இன்னும் சொல்லப் போனால் ஒரு நவீனத்துவ மார்க்ஸிய உளவியல் கதையைப் போன்றே இது உருவாகியிருக்கிறது (ஏங்கல்ஸின் ‘குடும்பம், தனிச்சொத்து, தேசத்தை’ நினைவுபடுத்துகிறது.). ஒரு வர்க்கப் பார்வை சார்ந்த உளவியலை – பிறழ்வின் மீதும், மறைமுக சமூக ஒடுக்குமுறையின் அழுத்தத்தால் தோன்றும் குற்றவுணர்வு, மரண பயத்தால் தோற்றுவிக்கப்படும் உன்னதம் – இதன் கருவென குறிப்பிட முடியும். பெருமாள் முருகனின் “மாதொரு பாகனில்” இந்த மார்க்ஸிய உளவியல் இல்லையென்றாலும் கதையமைப்பு ரீதியாக குற்றவுணர்வின்றி பிறழ்வை மக்கள் பண்பாட்டு ரீதியாக ஒரு சமூகத்திளைப்பாக, ரகசிய விழாக் கொண்டாட்டமாக ஏற்பதை அந்நாவல் சொல்கிறது. அ. மாதவனின் “கிருஷ்ணப்பருந்து” நாவலில் இந்த விலக்கப்பட்ட விழைவின் மீதான கண்காணிப்பின் குறியீடாக பருந்து வருகிறது. சாரு நிவேதிதாவின் “முள்” சிறுகதை இந்த கோட்பாட்டு ‘பாவனைகள்’ ஏதும் இன்றி உடலை, விலக்கப்பட்டதாலே ஆர்வமிக்கதாக மாறும் ஒன்றை எல்லாவற்றையும் உதறிவிட்டு அணுகும் சாத்தியங்களை பரிசீலிப்பது.

அதே போல “மாயாதீதத்தின்” குற்றவுணர்வையும் கோயில், தொன்ம நம்பிக்கைகளையும் எடுத்துவிட்டால் அதன் கரட்டு வடிவம் கிடைத்துவிடும் – அது அப்படியே ஒரு இராசேந்திர சோழன் கதையாகி விடும். அவ்விதத்தில் இராசேந்திர சோழனின் கதையுலகின் நீட்சி என “மாயாதீதத்தை” சொல்ல முடியும்.

எனக்கு வேணுவின் பாத்திரத்துக்கு தன் சித்தியிடம் ஒரு சொல்ல முடியாத விருப்பம் இருப்பதாகவும், அதுவே பார்கவியின் மீதான காதலாக உன்னதமாக்கப்பட்டு வெளிப்படுகிறது, ஆனால் அதுவும் தடுக்கப்பட்ட ஒன்று என்பதால் அவன் மறைவாகவே அவளை நேசித்து ரகசியமாகவே தனக்குள் வைத்துக்கொள்கிறான் எனத் கூடத் தோன்றியது. அவ்விதத்தில் பார்கவி ஆற்றில் கம்பால் அடித்து கெண்டை மீன்களைப் பிடிக்கும் மாயக்காட்சி என்னை வெகுவாக கவர்ந்தது – அது ஒரு பாலியல் பாலியல் குறியீடு தான். அவள் மீன் பிடிப்பதைப் பார்த்தே அவனும் பிடிக்கக் கற்றுக்கொள்கிறான். நீரில் தளும்பும் வெள்ளி மீன்கள். அவற்றின் மீது பட்டுத்தெறிக்கும் வெளிச்சம். அது பட்டவர்த்தமாகும் பாலியல். அந்த மீன்களை அவர்கள் வீட்டில் சமைத்து மொத்த குடும்பமும் உண்ணும் போது ஒரு ‘பாவத்தையும்’ சேர்த்தே உண்டு மீறல் நிகழ்வதை அனுகூலமாக்குகிறது. மீனின் சதையை சித்தி பிதுக்கியெடுத்து தன் மகன் கார்த்திக்கு கொடுப்பதாக ஶ்ரீராம் எழுதுகிறார். அது ஏசுவின் தசையையும் ரத்தத்தையும் விசுவாசிகள் உண்பதைப் போன்றே இருக்கிறது. அதன் பிறகே அது நிகழ்கிறது. அதன் பிறகே அவள் அவனை ஏற்கிறாள். அவர்கள் ‘விலக்கப்பட்ட’ பாலுறவில் ஈடுபடுகிறார்கள். ஏன் விலக்கப்பட்டது என்றேன் எனில் அந்த மீன் விலக்கப்பட்டது; அதைப் பிடிக்க மற்றொரு காட்சியில் சித்தி வேணுவுடன் ஆற்றுக்கு சென்று முயன்று அவளுக்கு கால் சுளுக்கி விடுகிறது. அதை பார்கவி பிடிக்கும் போது சித்திக்கு அவள் இடத்து முழு நம்பிக்கை வந்து அவளை இருவருக்கும் (தன் மகனுக்கும் வேணுவுக்கும்) கொடுத்துவிடலாம் என மனதுக்குள் முடிவெடுக்கிறாள். அவன் பார்கவி வழியாக அவளைக் கடந்து தன் தாயின் ஸ்தானத்தில் இருப்பவளை அடைகிறான். அது விலக்கப்பட்ட தசை என்பதாலே அதை ருசித்துவிட்டு அதை உரிமையாக்கும் முடிவை மட்டும் எடுக்கத் தயங்குகிறான். அவன் அவளை இறுதியில் தேடி வரும் போது கூட விலகிப் போவதற்கான சின்ன வாய்ப்பு கிடைத்தாலே போதும் எனும் நிலையில் தான் இருக்கிறான். கதையின் இறுதிப் பகுதியில் சித்தப்பாவுக்கு உண்மை தெரிந்து அவர் பார்கவியை (தன் மகனான) வேணுவுடன் போகும்படி கேட்கிறார். அவன் மனதுக்குள் ஓரளவு தயாரானாலும் பார்கவி மனமில்லாமல் அறைக்குள் போய் கதவைப் பூட்டிக்கொண்டு அழுகிறாள். ஏனென்றால் அப்போது அவளும் ‘சித்தியாகி’ விடுகிறாள். நரம்பணு மாற்றுத்திறனாளியான கார்த்தி ஒரு செயல்படாத கணவனாக மாமனாரின் குறியீடாக அவள் அருகிலே இருக்கிறான். தான் ஒரு விலக்கப்பட்ட தசை எனும் உண்மை அவளுக்கும் விளங்கிவிடுகிறது. (இதை கேட் மில்லட் ஒரு ‘உள்முகமான காலனியவாதம்’ [interior colonizing] என்கிறார்.)

பார்கவியின் கண்ணோட்டத்தில் இருந்து சிந்திக்கையில் சொல்லப்படாத மற்றொரு கதையாடல் வெளிப்படுகிறது. பார்கவியின் அப்பா ஒரு சில இடங்களில் மட்டுமே வருகிறார். தன் சகோதரியின் குடும்பத்தை நன்கு பார்த்துக்கொள்ளும்படி தன் மகளிடம் ஒப்படைத்து விட்டுப் போய் விடுகிறார். ஒப்படைப்பு என்பதை நாம் பாலியல் ரீதியாக வாசிப்பதே இக்கதையில் நியாயமாக இருக்கும். இளஞ்சிறுமிகளிடம் ஆணின் குறி மீதான ஒரு அசூயை, பயம் கலந்த மனச்சிக்கல் இருப்பதாக பிராயிட் கூறுகிறார் (castration complex – electra complex). ஆண் மற்றும் பெண் குழந்தைகளுக்கு முதலில் தாயுடலே தம் உடல் எனும் பிரமை தோன்றி (வாய்வழி நிலை), இது பின்னர் போகப் போக தன் ஆண் குறியை அப்பா அறுத்துவிடுவாரோ என இளம் ஆண் குழந்தைகளிடம் உள்ள பயமாக வெளிப்பட இளஞ்சிறுமியரிடம் அதே உணர்வு பாலுணர்வு கலந்து தோன்றிட இருபாலினத்தாரிடமும் அப்பயம் தாய் மீதான இச்சையாக உருவெடுக்கிறது என்கிறார் அவர். அவர்கள் வளர்ந்த பின்னர் ஆண் குறி படைத்த அப்பாவிடம் உள்ள ஈர்ப்பே தன்னை தந்தையின் உடலாக உருவகப்படுத்தி தாய் மீது இச்சை கொள்ள வைக்கிறது; இந்த விலக்கப்பட்ட இச்சையே உலகம் மீதான இச்சையாகிறது என்கிறார் அவர் மேலும். இதுவே ஆண் பெண் இருபாலாரின் பாலியலாக மலர்கிறது. ஆக, ஆண் குறி குறித்த பிரேமை ஆண்களுக்கு ஈடாக பெண்களிடம் உண்டு என்றார் பிராயிட் (இது பௌதீக ரீதியாக ஏற்படவில்லை, பண்பாட்டு ரீதியாக ஊட்டப்படுகிறது என்று மறுத்தார் சிமன் டி பூவர்.). பார்கவியின் தாய் இக்கதையில் வராமல் இருப்பது இவ்வகையில் முக்கியமானது. தந்தையின் அடைய முடியாத ஆண் குறியுடன் அத்தை வீட்டுக்கு வரும் பார்கவி தன் மாமா மீது கொள்ளும் ஈர்ப்பு விலக்கப்பட்ட ஒன்று என்று உணர்ந்திருக்கிறாள். அதை அவள் அத்தை மகனான கார்த்தி மீது உருவேற்றுகிறாள். ஆனால் அதுவும் நேரடியானது, சலனமற்றது என்பதால் வேணு மீது பிரதிபலித்து உருவேற்றுகிறாள். விலக்கப்பட்ட காமத்தில் இருந்து மேலும் மேலும் விலக்கப்பட்ட சிக்கலான உறவுநிலைகளுக்குள் அவள் பயணிக்கிறாள். இதனாலே மீன்களைப் பிடித்து வந்து சமைக்கிறாள். மீன்கள் இங்கே இல்லாமல் ஆக்கப்பட்ட ஆண் குறியின் குறியீடு. கடைசியில் வேணுவின் குழந்தையை சுமந்து கார்த்தியை மணந்து பாவனை வாழ்க்கையை வாழ்கிறாள். இதை அவள் தனக்குள் விரும்பி ஏற்றே செய்கிறாள் என்றும் நாம் கூற முடியும்.

ஆனால் அது மட்டுமா அவள் செய்வது என்றால் இல்லையென்பேன். வேணு, அவனுடைய அப்பா, சித்தப்பா உள்ளிட்ட ஆண் பாத்திரங்கள் தடை, தீர்வு, அதை மீறுவது குறித்த அச்சத்தின் மீது அமைந்த விதிமுறைகளுக்கு ஏற்ப வாழ்கிறவர்கள். அவர்கள் இக்கதை முழுக்க எதையும் உருவாக்குவதே இல்லை. வேணுவும் அவனுடைய அப்பாவும் ஓவியக் கலை வழியாக படைப்பாக்கத்தை நாடுகிறார்கள் என்றாலும் முழுமையாக அவர்கள் சமூகக் கூச்சம், அழுத்தங்களில் இருந்து விடுபட்டு வாழ்வதில்லை. ஆனால் பார்கவியால் நேரடியாக சமையல், குடும்ப பராமரிப்பு, மீன் பிடித்தல் என நேரடியாக படைப்பாக்கத்தில் ஈடுபட முடிகிறது. சிமன் டி பூவரின் வார்த்தைகளில் சொல்வதானால் தன்னை, தன் இருப்பை சமூக உளவியலின் சடங்காச்சாரங்கள், ஒழுக்க நியதிகளுக்குள் முழுமையாக குறுக்கிக் கொள்ளாமல், தவறு செய்யாதிருக்கும் அச்சத்தில் வாழாமல் தன்னை விரித்துக்கொள்ள, மிகையை நாட அவளால் முடிகிறது. தன் அன்றாட செயல்பாடுகளின் வழியாக பௌதீக உலகுடன் ஆழமாக உறவாடவும், தன் இருப்பை உலகைக் கடந்து சென்று நுகரவும் அவளால் முடிகிறது. பாலியல் கட்டுப்பாடு, மீறல் ஆகிய எளிய உளவியல் அர்த்தப்படுத்தலுக்கு அப்பாலான இந்த இருத்தலை சிமன் டி பூவர் பெண்ணிய கடப்புநிலைவாதம் (transcendentalism) என்கிறார்.

இப்படி இதை விலக்கப்பட்ட காமம் குறித்த விதிமுறைகளின் கதையாடலாக (sexual taboo / incest narrative) எளிதாகவும், அதைக் கடந்த ஒன்றாக சற்று கற்பனையை செலுத்தி பார்கவியின் எழுதப்படாத பகுதியை விகாசிக்க வைத்தும் வாசிக்க முடியும். மேலும், அவள் உணவு தேடுவது, வேட்டையாடுவது என அவள் ஒரு பூர்வ தாயின் தொல்படிமமாக இருக்கிறாள். அந்த இடத்தில் இருந்து அவள் ஆண்களின் சட்டதிட்டங்களுக்கு உட்பட்ட நிலப்பிரபுத்துவ குடும்ப அமைப்புக்குள் வந்து சேர்கிறாள் என்று மார்க்ஸிய கோணத்திலும் அவளை அர்த்தப்படுத்த முடியும்.

என் ஶ்ரீராம் பார்கவியின் இந்த சித்திரத்தை விரித்து எழுதியிருந்தால் இது ஒரு முக்கியமான பெண்ணிய கதையாடலாக வளர்ந்திருக்க கூடும். இதை அவர் பண்ணாமல் விட்டது ஒரு இழப்பு தான்.

நான் தனிப்பட்ட முறையில் இத்தகைய மனிதர்களை நெருக்கமாக பார்த்திருக்கிறேன். சித்தப்பாவின் பிள்ளைகள் அவரது அண்ணனின் பிள்ளையாக வளர்வதை, அவர்கள் சித்தப்பா சித்தப்பா என கடைசி வரை உருகுவதை, தம் ‘அப்பாவிடமும்’ மிகுந்த பற்றுடன் இருப்பதை, அந்த பற்று மிகுதியான தியாக உணர்வுடன் உருக்கமாக அமைவதைக் கண்டிருக்கிறேன். குடும்பத்துக்குள் அது ஒரு வெளிப்படையான ரகசியமாக இருந்தாலும் அந்த ரகசியம் காப்பாற்றப்படுவதே பாசத்தை மேலும் மேலும் உன்னதமாக்கும், தீவிரமாக்கும் என கவனித்திருக்கிறேன். வெளியில் இருந்து பார்க்க பரிதாபமாக, அருவருப்பாகத் தெரிந்தாலும் சம்மந்தப்பட்டவர்களுக்கு அது மிக இயல்பாக, உணர்ச்சிகரமான ஒன்றாக இருக்கும். ஒரு மீறல் எப்படி செண்டிமெண்டாக மாற்றப்பட்டு தீவிரமான இயல்புறவாக மாறுகிறது என்பது ஒரு மானுட விசித்திரம். மனிதர்கள் அவ்வளவு சிக்கலானவர்கள், குழப்பமானவர்கள், மேலும் தெளிவானவர்கள். இருட்டிலும் ஒளியிலுமாக மாறி மாறி வசிப்பவர்கள். கதையை இதை நோக்கி செலுத்துவதில் என் ஶ்ரீராம் வெற்றிபெற்றிருக்கிறார். மார்க்ஸிய உளவியல் கதைகளின், ‘விலக்கப்பட்ட பாலியல் கதையாடல்களின்’ மரபில் இது ஒரு முக்கியமான படைப்பு!

உசாத்துணை நூற் பட்டியல்:

Beauvoir, Simone de. Translated by Constance Borde and Sheila Malovany-Chevallier. “The Psychoanalytic Point of View”. Book One: Facts and Myths, Part I: Destiny. Chapter 2. The Second Sex.  Vintage, 1949.

Engels, Friedrich. Origin of the Family, Private Property a (Penguin Classics). Penguin Classics, 2010.

Millett, Kate. “Theory of Sexual Politics”. Chapter 2. Sexual Politics. Columbia University Press,1969