சினிமாவில் போதனை இருக்கலாமா?- ஆர். அபிலாஷ்

அங்கே என்ன சத்தம் – 14

அண்மையில் வெளியான என் பத்தியில் (எண் 12) “அலைபாயுதே” படத்தின் திரைக்கதை அமைப்பு நுணுக்கங்களை சிலாகித்துச் சொல்லியிருந்தேன். ஆனாலும் இது மணிரத்னத்தின் சிறந்த படம் அல்ல என்பது என் நம்பிக்கை. இப்படத்தை 2000இல் நாகர்கோயிலில் ஒரு திரையரங்கில் பார்த்த போதிலிருந்து அண்மையில் பார்க்கும் போது வரை இதிலுள்ள (தாம்பத்ய உறவே காதலை விட மேலானது, காதல் என்பது வெறும் மயக்கம், தாம்பத்யம் நிரந்தரமானது எனும்) ஒரு போதனை தொனி என்னை எரிச்சல்படுத்த ஒரு போதும் தவறியதில்லை. மணிரத்னம் ஒரு பேட்டியில் (Uraiyadal and stuff – கௌதம் வாசுதேவ் மேனன்) “மௌன ராகம்” முதல் “ஓ காதல் கண்மணி” வரையிலான படங்களில் போதனை நோக்கம் இல்லை என்கிறார். மாறாக சமூகத்தில் உள்ளதையே தான் பிரதிபலிப்பதாய் சொல்கிறார். பெரும்பாலான சேர்ந்து வாழும் ஜோடிகள் ஒரு கட்டத்தில் மணமுடித்துக் கொள்கிறார்கள், அந்த எதார்த்தமே தன் படங்களின் கிளைமேக்ஸும் என்கிறார். ஆனால் இன்று மணமுடிப்பவரக்ளுக்கு இணையாக அல்லது அவர்களை விட அதிக எண்ணிக்கையில் தம்பதிகள் மணமான ஒன்றிரண்டு வருடங்களிலேயே விவாகரத்து பண்ணிக் கொள்கிறார்கள். கள்ள உறவு என சொல்லப்படும் திருமண அமைப்பை மீறிய காதல் உறவுகளால் நிகழும் குற்றங்கள் இன்று மலிந்து வருகின்றன. பேட்டி எடுக்கும் இயக்குநர் கௌதம் மேனன் மணிரத்னத்திடம் தாம்பத்ய உறவை மிகைப்படுத்தி தெய்வீகமாக்கும் போக்கு அவரது படங்களில் உள்ளதை சுட்டிக் காட்டுவதை நாம் இந்த நோக்கிலேயே புரிந்து கொள்ள வேண்டும். மணிரத்னம் சொல்வது அவர் கோணத்தில் இருந்து சரி தான் – எண்பது, தொண்ணூறுகளில் திருமணம் செய்ய நிர்பந்திக்கப்பட்ட (மேற்தட்டு, ‘பிராமணப்’ ) பெண்கள் ஆரம்பத்தில் அந்த பந்தத்தை எதிர்த்தார்கள், ஆனால் பின்னர் அதனுடன் அமைதி உடன்படிக்கை செய்து கொண்டார்கள். இதை அவரது படங்கள் பிரதிபலிக்கின்றன. கடந்த இரு பத்தாண்டுகளில் நிலைமை பெருமளவு மாறி உள்ளதைத் தான் அவர் தன் படங்களில் முழுமையாக உள்வாங்கவில்லை (“காற்று வெளியிடை” ஒரு விதிவிலக்கு). இது ஒரு கண்ணோட்டம் – அதாவது மணி ரத்னத்தின் படம் எதார்த்தத்தை சரிவர பிரதிபலிக்காமல் போதனை செய்கிறது என்பது, அதனால் நமக்கு எரிச்சல் ஏற்படுகிறது என்பது.

ஆனால் இது ஒரு தவறான பார்வையும் தான் – சினிமா எதார்த்தத்தின் கண்ணாடி அல்ல; அதற்கு செய்தித் தாட்கள் உள்ளன. அதற்கு சமூக வரலாற்று நூல்கள் உள்ளன. அதற்கு நாம் வாழும் இந்த வாழ்க்கையே உள்ளது. வாழ்க்கையில் உள்ளதை அப்படியே யாரும் படத்தில் தேடுவதில்லை. படங்களில் நாம் காண்பது ஒரு மாற்று எதார்த்தம்; கட்டமைக்கப்பட்ட ஒரு எதார்த்த சித்திரம். ஒரு படத்தில் மேலிடும் கருத்து / அறிவுரை / போதனை நமக்கு எரிச்சலூட்டுகிறது என்றால் அதை ஒரு வடிவப் பிரச்சனையாக மட்டும் நாம் இப்போது பார்க்க முடியும்.

நேற்று “அலை பாயுதே” டத்தை திரும்ப பார்க்கையில் எனக்கு இந்த எண்ணமே வலுப்பட்டது. பிரச்சனை அங்கு போதனையில் இல்லை. பிரச்சனை அந்த போதனை படத்தின் வடிவத்துக்குள் சரியாக பொருந்தி வராததில் உள்ளது. அதுவே பார்வையாளனை கடுப்பேற்றுகிறது. போதனைப் படங்கள் எதார்த்தத்திலும் சுவாரஸ்யமாக அமைய முடியும் – மிஷ்கினின் எல்லா படங்களுமே போதனைப் படங்களே, ஆனால் அது தனித்து தெரியாது. கீஸ்லாவஸ்கியின் “டெக்கலாக்ஸ்” (1988-89) எனப்படும் பத்து திரைப்படத் தொகுப்பு முழுக்க முழுக்க நீதிபோதனைப் படங்களே – பழைய ஏற்பாட்டில் வரும் பத்து கட்டளைகளை நவீனச் சூழலில் பொருத்தி தலா ஒரு மணிநேரத்துக்கு வரும் பத்து படங்களாக எடுத்திருக்கிறார். ஆனால் இப்படங்களில் நீதி என்பது கதைகூறலுக்கு வெளியே துருத்தி நிற்காது.

உதாரணத்துக்கு, ஐந்தாவது மற்றும் ஆறாவது கட்டளைகளைப் பற்றி விவாதிக்கிற படங்களை எடுத்துக் கொள்ளலாம் – கொலை செய்யாதே மற்றும் முறைதவறிய பாலுறவுகளில் ஈடுபடாதே. நவீன வாழ்வில் முழுக்க சந்தர்பங்களாலும் தன்னுடைய உணர்ச்சிகளாலும் மட்டுமே கொலைகாரனாகிற ஒரு இளைஞனின் கதையை கீஸ்லாவஸ்கி “ஐந்தாவது டெக்கலாக்கில்” சித்தரிக்கிறார். இங்கு “கொல்லாதே” என்பதை கீஸ்லாவஸ்கி கொலையும் தண்டனையும் நவீன வாழ்வில் எப்படி இருக்கிறது எனும் கேள்வியாக தகவமைத்துக் கொள்கிறார். இந்த கேள்விக்கு ஏற்ப படமும் வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. அந்த இளைஞன் கொல்லத் துணியும் போது அவனது நியாயம் நமக்கு நியாயமாகப் படுகிறது – கொலையில் ஒரு திகில், ஆத்மார்த்தமான வாழ்க்கை இச்சை உள்ளது. ஆனால் அதற்குள் அநீதியும் உறைந்திருக்கிறது. அதை நாம் பாதிக்கப்படுகிறவனின் தரப்பில் இருந்து நோக்கினால் மட்டுமே புரியும். இதற்காக கீஸ்லாவஸ்கி இந்த கொலைகார இளைஞனுக்கு மரண தண்டனை தரப்படும் போது அவன் எப்படி உணர்கிறான் என்பதை சித்தரிக்கிறார். ஆரம்பத்தில் கொல்லப்பட்டவனின் இடத்தில் இப்போது இவன் வந்து விடுகிறான். துடிக்கிறான், தவிக்கிறான், மன்னிக்கப்பட மாட்டோமோ என ஏங்குகிறான். ஆனால் இங்கும் கீஸ்லாவஸ்கி “கொலை என்பது மனித நேயமற்ற செயல், அது அநீதியானது” என சொல்ல மாட்டார். இந்த இடத்தில் நமக்கு அந்த இளைஞன் பால் இரக்கமும் நம் மீது குற்றவுணர்வும் தோன்றும். அது ஏன்? ஆரம்பத்தில் அந்த கொலைகார இளைஞன் இருந்த இடத்தில் இப்போது நாம் (“பார்வையாளர்கள்” மற்றும் சமூமகாகிய நாம்) வந்து விடுகிறோம். இளைஞன் கொல்லப்படுகிறவனின் இடத்துக்கு வருகிறான். ஆக அந்த கொலைகார இளைஞனாக நாம் (இந்த சமூகம்) வந்து விடுகிறோம். நாம் ஒரே சமயம் கொலையை உள்ளூர சிலாகிப்பவராகவும் அதைக் கண்டித்து தண்டிப்பவராகவும் இருக்கிறோம்.

கீஸ்லாவஸ்கி வேண்டுமென்றே போதனையை தவிர்ப்பதாக, கடந்து செல்வதாக நான் கூறவில்லை; மாறாக ஒரு பார்வையாளன் தன்னை கொலைகாரன், கொல்லப்படுகிறவன், அவனைக் கொன்று தண்டிக்கிற சமூகம் என மூன்று தரப்புகளிலும் வைத்துப் பார்த்தால் என்னவாகும் என யோசிக்கிறார் அவர். படத்தின் துவக்கத்தில் இருந்தே இந்த யோசனையை அதன் வடிவத்துக்குள் கொண்டு வந்து விடுகிறார். இப்போது போதனை செய்யவே அவருக்கு வாய்ப்பே இல்லை; ஏனென்றால் படத்தின் வடிவத்துக்குள் அந்த நோக்கம் இல்லை.

இனி அடுத்த படத்துக்கு வருவோம் – “டெக்கலோக் 6”. இது முறைதவறிய காதல் பற்றிய கதை – தோமெக் எனும் ஒரு பதின்வயதுப் பையன் மக்தா (மேரி மக்தலினாவை நினைவுபடுத்தும் விதமாக) எனும் அவனை விட வயதில் மூத்த ஒரு பெண்ணைக் காதலிக்கிறான். இங்கு கீஸ்லாவஸ்கியின் நோக்கம் இது தவறு என சொல்வதல்ல, இந்த முறைதவறிய இச்சையில் காதல் இருக்கிறதா எனக் கேட்பதே. இதற்கு ஒரு உருவகமாக அவர் தொலைநோக்கி மூலம் ஒற்று பார்ப்பதை கொண்டு வருகிறார். அந்த பையனுக்கு அவளிடம் நேரடியாக சென்று காதலை சொல்ல துணிச்சல் இல்லை. மாறாக அவன் ஒரு தொலைநோக்கி மூலம் அவளது வீட்டுக்குள் வேவு பார்க்கிறான் – அவள் ஆடை மாற்றுவதை, அவள் தன் காதலர்களுடன் உறவு கொள்வதை … ஆனால் அது மட்டுமல்ல அவளது தனிமையை, அவளது வாழ்வில் உள்ள ‘இன்மையையும்’ அவன் கவனிக்கிறான். மக்தா மற்றொரு பக்கம் எதையும் நேரடியாக, நடைமுறையாக மட்டும் பார்க்கிறவள். காதல் என்றால் காமத்துக்கான மற்றொரு சொல் என்கிறாள். அவளைக் காதலிக்கிற எந்த ஆணும் அவளது உடலைத் தவிர வேறெதையும் நாடுவதில்லை. அவளது ‘ஆன்மாவை’ அவர்கள் அறிவதில்லை. தோமெக்கிடம் இதைச் சொல்லி புரிய வைக்க முயல்கிறாள். ஆனால் அவனை அந்த பார்வையே ஆழமாக காயப்படுத்துகிறது. அப்படித் தன் காதல் (வெறும் உடம்புக்கான இச்சையாக சுருக்கப்படுவதை) மலினப்படுத்தப்படுவதை அவன் விரும்பவில்லை. அவன் அதை மறுக்கிறான். போகப் போக மக்தாவும் இதைப் புரிந்து கொள்கிறாள். அவளது ஆன்மாவைத் தொட்டறிய, அவளது தனிமைக்குள் எட்டிப் பார்க்க முதன்முதலாக முனைவது தோமெக் தான். அவன் தொலைநோக்கி மூலம் அவளது வீட்டுக்குள் வேவுபார்ப்பதை காதலில் ஒருவர் மற்றவர் இடத்தில் தன்னை வைத்துப் பார்க்கிற சமாச்சாரமாகக் காட்ட இயக்குநர் முயல்கிறார் (அதன் பிரச்சனைகளையும் சேர்த்து தான் காட்டுகிறார்). “வேவு பார்ப்பதே” அசலான காதல் என அவள் மெல்ல மெல்ல புரிந்து கொள்ளும் போது படத்தின் மற்றொரு பிரதான திருப்புமுனை வருகிறது. அவள் அவனைக் காதலிக்கத் தொடங்குகிறாள். அவனை நாடிச் செல்கிறாள். அதற்காக பல முயற்சிகள் எடுக்கிறாள். ஆனால் தோமெக் இப்போது “முதிர்ந்து” விட்டான்; அவனது கற்பனாவாதக் கோட்டைகள் தகர்ந்து விட்டன, அதோடு அவனது அசலான தூய்மையான காதலும் உதிந்து விடுகிறது. அவள் இறுதியாக அவனிடம் தன் காதலைத் தெரிவிக்கும் போது அவன் சொல்கிறான், “இப்போதெல்லாம் நான் உங்களை வேவு பார்ப்பதில்லை!” ஐந்தாவது படத்தைப் போலவே இதிலும் இரு தரப்புகளை தத்ததமது இடங்களில் இருந்து மாறிப் போய் இருந்தால் என்ன ஆகும் என சித்தரிக்கவே கீஸ்லாவஸ்கி முயல்கிறார். ஐந்தாவது படத்தில் அப்படி இருப்பதே அறம் என்கிறவர், இப்படத்தில் அதுவே காதல் என்கிறார்.

இந்த இரண்டு படங்களிலும் நுணுக்கமாக ஒரு ‘போதனை’ இருப்பதை நீங்கள் கவனிக்கலாம் – ராபர்ட் மெக்கீ இதை ஒரு படத்தின் controlling ideaவுக்குள் இருக்கிற விழுமியம் என்கிறார். கொலை செய்கிற ஒருவனின் இடத்தில் சமூகமும் பார்வையாளர்களும் அவனுக்குத் தண்டனை வழங்கும் நோக்கத்தின் போது வந்து விட்டால் என்னவாகும் என்பதே ஐந்தாவது டெக்கலோக்கின் controlling idea. இந்த controlling idea இரு பகுதிகளால் அமைந்திருக்கும் என்கிறார் மெக்கீ – ‘எப்படி இது நிகழும்?’ மற்றும் ‘ஏன் இது நிகழும்?’ ஏன் ஒரு கொலைகாரனின் இடத்திற்கு அக்கொலையை வேடிக்கை பார்க்கிற நாம் வந்து சேர வேண்டும், ஏன் அதற்குப் பின்னர் அதே நாம் அவனைத் தண்டிக்கிற தரப்பாக மாற வேண்டும் எனும் கேள்வி தான் இதில் வருகிற விழுமியம். இந்த விழுமியம் இல்லாமல் ஒரு கதை தட்டையாக, எழுச்சியற்ற வெற்றுப் பொழுதுப்போக்காகி விடும் என்கிறார் மெக்கீ. ஆகையால் கதைக்குள் போதனையற்ற “போதனை” என்பதும் முக்கியம் தான். இந்த விழுமியம் controlling ideaவுக்குள் அடங்கி விட்டால் அது “போதனையாக” மாறி அலுப்பூட்டாது. கீஸ்லாவஸ்கியின் இப்படங்களில் போதனையற்ற போதனை கதையமைப்பு மற்றும் திரைமொழியுடன் ஒன்றிப் போயிருக்கிறது என்பதைப் பாருங்கள். நமக்கு எதைச் சொல்ல விரும்புகிறாரோ அதுவாகவே தன் படத்தின் வடிவத்தையும் மாற்றுகிறார் கீஸ்லாவஸ்கி.

தமிழ் சினிமாவில் இந்த விழுமியங்கள் எப்படி கையாளப்படுகின்றன என்பதை அடுத்த பத்தியில் காண்போம்.

முந்தைய தொடர்கள்:

13. பொறுப்பைத் துறக்கிற அவலமான அரசியல்https://bit.ly/2QpCTjh

12.அலைபாயுதே’ – திரைக்கதை நுணுக்கங்கள்https://bit.ly/2vyqCCb

11.தனிமையின் காதலே நட்புhttps://bit.ly/33w4JzG

10.ஏன் சமத்துவம் இதயங்களைக் கல்லாக்குகிறது?https://bit.ly/2QqQx63

9.பாய் பெஸ்டியும் கவிதைக்குள் நிகழும் விமர்சன வன்முறையும்https://bit.ly/3a2CSJT

8.அஞ்சலிக் கட்டுரையில் வாழும் நண்பன்https://bit.ly/392trZQ

7.காதலர்களுக்கு பத்து பரிந்துரைகள்https://bit.ly/33tiHCB

6.எனது நண்பன் எனது நண்பன் அல்லhttps://bit.ly/2xTmygJ

5.ஒரு நண்பன் விரோதியான பின்னரும் ஏன் ‘நண்பனாகவே’ தொடர்கிறான்?https://bit.ly/2U1ZmW0

4.நிழல் நிஜமாகிறதுhttps://bit.ly/3a3P9xM