அங்கே என்ன சத்தம்? (17)

ஒவ்வொரு படத்துக்கும் அதற்கான ஒரு நன்னெறி, விழுமியம், உள்ளது. சில படங்கள் இந்த விழுமியத்தை நேரடியாக தலைப்பிலே கொண்டிருக்கும். எம்.ஜி.ஆரின் “திருடாதேவின்” விழுமியம் எந்த சந்தர்பத்திலும் திருடக்கூடாது என்பது, காசை மட்டுமல்ல, தான் எடுத்து வளர்த்த குழந்தையை கூட, பாசம் காரணமாய், சொந்த பெற்றோரிடம் இருந்து பறித்து விடக்கூடாது என்பது. மிஷ்கினின் “அஞ்சாதேவும்” இப்படியான தலைப்பு அமைந்த படமே. இப்படி எந்த படத்திலும் ஒரு பாத்திரமோ / பார்வையாளனோ இறுதியில் கற்றுணர்வதற்கான ஒரு பாடம் இருக்கும். ஆனால் இது தலைப்பு, கதையமைப்பு, இறுதியில் கிளைமேக்ஸ் என சீராக வெளிப்படும் போதே அப்படம் ரசிக்கப்படும். யாரும் “திருடாதே” / “அஞ்சாதே”வை திருடக்கூடாது, துணிச்சலாக இருத்தல் வேண்டும் என போதிக்கிற படமாகப் பார்க்கவில்லை. ஏனெனில் இந்தக் கருத்தை ஒரு சிக்கலான கதைக்களத்தில் வைத்து உணர்ச்சிகரமாய் இப்படங்கள் சித்தரித்த போது நாம் ஒரு மாபெரும் விசயத்தை எதிர்கொண்ட திகைப்பை, உணர்ச்சி மேலிடலை அடைந்தோம். இப்படி ஒரு கருத்தை கதையாக்கி அதை ரசிக்க வைக்க திரைக்கதை அமைப்பில் கிளைமேக்ஸும் மிகவும் முக்கியம். அது கதையின் மையப் பிரச்சனைக்கு ஒரு அர்த்தபூர்வமான பதிலை, நிறைவான தீர்வை அளிக்க வேண்டும். மிஷ்கினின் “அஞ்சாதேவை” வைத்து இதை பரிசீலிப்போம்.

“அஞ்சாதே”வின் மையக் கருத்தோட்டம் (controlling idea) என்ன? இரு உற்ற நண்பர்களில் போலீசாக வேண்டியவன் குற்றவாளியாகவும் குற்றவாளியாக வேண்டியவன் போலீசாகவும் சந்தர்ப்பவசத்தால் ஆகி விட்டால் என்னவாகும்? இக்கேள்வி தான் மொத்தப் படத்தையும் செலுத்துகிறது (“தங்கப்பதக்கம்” நினைவுக்கு வருகிறதா?)

ஆனால் படத்தின் தலைப்புக்கும் இதற்கும் சம்மந்தமே இல்லையே. சரி இப்போது மையக் கருத்தோட்டத்தை (controlling idea) பகுத்து நோக்குவோம்:

“போலீசாக வேண்டியவன் குற்றவாளியாகிறான், குற்றவாளி ஆக வேண்டியவன் போலீசாகிறான். ஏன் மற்றும் எப்படி? எப்படி என்பதற்கு விடை ‘சந்தர்ப்பவசத்தால்’. ஏன் என்பதற்கு விடை ஒருவன் (சத்யா) வாழ்க்கையை அஞ்சாமல் அதன் போக்கில் எதிர்கொள்கிறான்; மற்றவன் (கிருபா) தன் மூளையால் வாழ்க்கையை எதிர்கொள்கிறான். சமூகம் இட்ட பாதையில் பயணிப்பதே சரியானது என கிருபா நினைக்கிறான்; ஆனால் தன் இதயம் சொல்லுகிறதைக் கேட்பதே சரியானது என சத்யா நம்புகிறான். முதலாவது வாழ்க்கைக்கு அஞ்சி நடக்கும் மனப்பான்மை என இப்படம் வகுக்கிறது; இரண்டாவது அச்சமற்ற மனநிலை என்கிறது (பாரதியார் ஆத்திச்சூடியில் குறிப்பிடுவதைப் போல). இந்த “ஏன்” எனும் கேள்வியின் பதில் தான் இப்படத்தின் விழுமியம். இது தான் இப்படத்தின் “போதனை”. இது தான் இப்படத்தை மேலான சினிமாவாக்குகிறது. நம் நெஞ்சை விம்ம வைக்கிறது. கண்களில் கண்ணீரைத் துளிர்க்க செய்கிறது. வெளியாகி பன்னிரெண்டு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகும் மறக்க முடியாததாக்குகிறது.

ஆனால் இந்த “போதனை” என்பது ஒலிபெருக்கியை எடுத்து பிரசிங்கிக்கிற போதனை அல்ல, நுணுக்கமாக சினிமா மொழியுடன் பின்னிப்பிணைந்த “போதனை”.

“அஞ்சாதேவின்” முதல் காட்சியிலே நமக்கு இது தெரிந்து விடுகிறது – தன்னை அடிக்கிற ரௌடிகளைக் கண்டு கிருபா விலகி செல்கிறான்; அவர்களுடன் வம்பு ஏற்பட்டு அது வழக்கமானால் தன்னுடைய போலீஸ் கனவு நிறைவேறாமல் போய் விடுமே எனும் கவலை அவனை நடத்துகிறது. ஆனால் சத்யா அப்படி அல்ல. அவன் நேரடியாக ரௌடிகளை போட்டுப் புரட்டி எடுத்து விடுகிறான். அவனுக்குப் பின்னர் போலீஸ் ஆகும் ஆசை வந்ததும் அதையும் அவன் அதிகம் மூளையைக் குழப்பிக் கொள்ளாமல் தனக்குத் தெரிந்த வகையில் (மாமாவைப் பிடித்து அவரது செல்வாக்கை பயன்படுத்தி) வேலையை வாங்கிக் கொள்கிறான். கிருபாவின் நேர்த்தியான சமூக வழிமுறைகளுக்கு உகந்த முயற்சிகள் தோல்வி அடைகின்றன. இப்போது அவன் மனம் உடைந்து ஒரு ரௌடியாகவே மாறி விடுகிறான். “ரௌடியான” சத்யாவின் முன்பு குற்றங்கள் நடக்கும் போதும் அவன்  தன் இதயம் சொல்கிற படியே நடந்து கொள்கிறான். ஆஸ்பத்திரியில் கிடக்கும் ஒரு ரௌடியைக் கொல்வதற்காக வாடகைக்கொலையாளிகள் வரும் போது காவலுக்கு இருக்கும் போலீஸ்காரர்கள் “கவனமாக”, “புத்திசாலித்தனமாக” அச்சத்துடன் நடந்து கொள்கிறார்கள்; ஆனால் சத்யா சுய-அக்கறையற்று, மூளையால் சிந்திக்கும் ‘புத்திசாலித்தனமற்று’, தன் துப்பாக்கியைக் கூட கீழே வீசி எறிந்து விட்டு அச்சமற்று நடந்து கொள்கிறான். வெல்கிறான். கிருபாவோ கொள்ளைக்கும்பலுடன் சேர்ந்த பின்னர் அவர்களின் சட்டதிட்டங்களை ஒட்டி “அச்சத்துடன்” நடந்து கொள்கிறான். அவன் திருந்தி “அச்சமற்றுப்” போவது கிளைமேக்ஸில் சில நிமிடங்களின் போது மட்டுமே – கரும்புக்காட்டில் கடத்தி வைக்கப்பட்ட ஐ.ஜியின் குழந்தைகளிடத்து அவன் கருணை காண்பிக்கிற இடத்தில். ஆனால் அவர்களை தப்பிக்க விட்ட பின் அவன் பணப்பையுடன் ஓடிச் செல்லும் போது மீண்டும் கொள்ளைக்காரனின் விதிமுறையையே பின்பற்றுகிறான், தன் இதயம் சொல்வதை அல்ல. இப்படி “அஞ்சாதே” படத்தை முழுக்க இதயத்தின் உணர்ச்சிகளுக்கு அஞ்சுவது / இதயம் சொல்வதற்கு அஞ்சாமல் உடன்பட்டு போராடுவது என எதிரிடைகளாகப் பிரித்து அதன் படி காட்சி அமைப்பை நாம் பகுத்துப் பார்க்க முடியும்.

இந்த அச்சமற்ற மனப்பான்மையே சத்யாவை கடைசி வரைக் காப்பாற்றுகிறது. ஆனால் இப்படி அச்சமற்று இருப்பதன் எதிர்க் கருத்தோட்டத்தையும் (மெக்கீ இதை counter-idea என்கிறார்) மிஷ்கின் காட்டுகிறார் –   தயா எனும் வில்லனின் பாத்திரமே இந்த எதிர்க் கருத்தோட்டமாகிறது. அவன் முழுக்க முழுக்க தன் இச்சைகள் சொல்வதையே கேட்கிறவன். இதையும் மிஷ்கின் ஒரு அச்சமாகவே பார்க்கிறார். ஏன்? ஒருவன் தன் இச்சைகளின் பாதையில் மட்டுமே நடக்க அவன் தன் இதயத்தின் குரலுக்கு செவி சாய்க்காதவனாக இருக்க வேண்டும். அவன் தன் இதயத்தின் குரலைக் கண்டு அஞ்சுகிறவனாக இருக்க வேண்டும். இச்சைகள் இன்றி தான் சிதறி விடுவோம், தன் வாழ்க்கைக்கு சாரமே இருக்காது என அஞ்சுகிறவனாக இருக்க வேண்டும். தயா பாத்திரத்தின் வீழ்ச்சியுடன் தான் படம் ஆரம்பிக்கிறது – ஒவ்வொரு குற்றத்துடனும் அவன் ஓடி ஒளிந்து கொண்டே இருக்கிறான் (கெத்துடன், தலையை சிலுப்பியபடி).

ஆனால் இந்த நீதி போதனையை நீங்கள் படத்தில் வெளிப்படையாக காண முடியாது, ஏனென்றால் இதை படத்தின் காட்சி அமைப்பாகவே மிஷ்கின் மாற்றி இருப்பார்.

அடுத்து இந்த விழுமியங்கள் வடிவத்துடன் ஒருங்கிணையாமல் தனித்து நிற்கிற படங்களுக்கு வருவோம்.

“அலைபாயுதே” படத்தில் அரவிந்த் சாமியும் குஷ்புவும் வரும்  காட்சிகளில் எல்லாம் controlling ideaவில் இருந்து படம் நழுவி தனியாகப் போய் விடுகிறது. Controlling idea இங்கு என்ன? “காதலுக்காக பெற்றோரை விட்டு வரும் ஜோடியால் காதலின் உணர்வெழுச்சியை மட்டும் வைத்து வாழ்ந்து விட முடியுமா? அல்லது பெற்றோரை ஏமாற்றிய குற்றவுணர்வை அவர்களின் குடும்ப உறவை உருக்குலைக்குமா? எனில் இதற்கு தீர்வு என்ன?”

மணி ரத்னம் இந்த controlling idea வின் இரு பக்கங்களையும் நுட்பமாக படத்தின் ஆரம்பத்தில் இருந்தே காண்பிக்கிறார். காதல் என்பது குடும்ப உறவுச் சங்கிலிகளை அறுத்து விட்டு விடுதலை கொள்வது எனக் காட்டுகிறார்; ஆனால் அப்படி விடுதலை கண்ட பின் ஆணும் பெண்ணும் தமக்குப் பற்றிக் கொள்ள எதுவும் இன்றி அல்லாடுவார்கள் என்பது படத்தின் பிரதான திருப்புமுனை. இந்த இரண்டுமே இருவிதமான விழுமியங்கள் – நவீன கலகவாத தனிமனித சமூகத்தின் விழுமியம் முதலாவது; பழைய பாரம்பரிய குடும்ப அமைப்பின் விழுமியம் இரண்டாவது. ஆனால் இரண்டாவது விழுமியத்தை முதலாவது அளவுக்கு உணர்ச்சிவேகத்துடன் அவரால் காட்ட முடியவதில்லை. இதை படத்தின் முதல் சில காட்சிகளுடன் இறுதிக் காட்சியை ஒப்பிட்டால் தெரிந்து போகும் – வாழ்க்கையை கட்டற்ற கொண்டாட்டமாகப் பார்க்கிற (“அலைபாய்வதை” ரொமாண்டிக்காகப் பார்க்கும் தலைப்பும் கூட) காட்சி மொழி தான் படம் முழுக்க நிறைந்திருக்கிறது. அதனால் தான் மாதவன் பைக்கில் வருவதில் துவங்கும் படம் மாதவனிடம் ஆஸ்பத்திரி படுக்கையில் இருந்து ஷாலினி மீண்டும் தன் காதலைத் தெரிவிப்பதில் முடிகிறது. விக்கிரமன் படங்களில் போல ஒரு பெரிய கூட்டுக்குடும்பத்தைக் காட்டி இங்கு கிளைமேக்ஸ் நிறைவு பெறுவதில்லை. மணி ரத்னம் என்னதான் முயன்றாலும் திரைமொழியிலோ தலைப்பிலோ குடும்ப அமைப்பே மேலானது எனும் விழுமியம் உறுதியாக வெளிப்படுவதில்லை. அது துருத்தி தனியாக நிற்கிறது. குடும்பத்தின் தரப்பில் இருந்து பேசுகிறவர்கள் வரும் போதெல்லாம் இதனாலே பார்வையாளர்களுக்கு அலுப்பேற்படுகிறது; ஏனென்றால் படமே அதை நம்பவில்லை என்பதை அதன் வடிவம் காட்டிக் கொடுத்து விடுகிறது. உதாரணமாக, மாதவனும் ஷாலினியும் குடியிருக்கும் வீட்டின் உரிமையாள தம்பதியினரையும், பின்னர் ஷாலினியை தன் காரால் இடித்து விடுகிறது குஷ்புவும் அவரை எந்த நிலையிலும் ஆதரிக்க முன்வருகிற கணவர் அரவிந்த் சாமியையும் சொல்லலாம். இவர்கள் முழுக்க முழுக்க படத்துக்கு வெளியே இருக்கிறார்கள்.

அது மட்டுமல்ல, மாதவன்-ஷாலினி காதலுடன் ஒப்பிட்டால் அரவிந்த் சாமியும் குஷ்புவும் பரஸ்பரம் காட்டுவது அன்பாக அல்ல ஒரு களைப்பான பாசமாகவே படுகிறது. கண்களில் ஒரு விருப்பமோ கைகளில் தழுவும் ஆசையோ உதடுகளில் முத்தமோ இல்லாத பாசம். இந்த நன்னெறியுடன் முடியும் கிளைமேக்ஸ் அவரது “ஓ காதல் கண்மணி” (2015) படத்திலும் உள்ளது. இதில் அரவிந்த் சாமியும் குஷ்புவும் என்றால் அதில் பிரகாஷ் ராஜும் அவரது பாடகி மனைவியான லீலா சாம்சனும். “மௌன ராகத்தில்” (1986) மோகனின் பாத்திரம் இதே அச்சில் வார்க்கப்பட்டதே;  சற்றே மென்மையான கனவானான அவர் இந்த வயசாளி தம்பதிகளைப் போல அலுப்பூட்டக்கூடியவர் அல்ல என்றாலும், கார்த்திக்கின் பிளாஷ்பேக் முடிந்ததும் நமக்குத் தோன்றுவது மோகனுக்கு ரேவதி மீதுள்ள ஈர்ப்பு ஒருவிதத்தில் பாலுறவு கொள்ள இயலாது ஒரு வயசாளிக்கு ஒரு பதின்வயதுப் பெண் பால் வரக் கூடியது என்பதே. ஏனென்றால் கார்த்திக்கைப் போல தன் காதலின் துணிச்சலை, தேவையை அவரால் காட்ட முடிவதில்லை. தனது பணியிடத்தில் உள்ள தொழிலாளர் சங்க ஆட்களைக் கையாள்வதைப் போல நளினமாக, பொறுமையாக, கராறாகத் தான் மனைவியையும் ‘கையாள்கிறார்’. அவர் தொட்டால் கரப்பான் பூச்சி ஊர்வதைப் போல இருக்கிறது என ரேவதி சொல்வதில் நிச்சயமாகத் தவறில்லை ஒரு கட்டத்தில் பார்வையாளர்களுக்கே தோன்றுகிறது. ஆனால் எப்படியோ அவரது காட்சிகளில் ஒரு அவலச்சுவையைக் கொண்டு வந்து அவருக்காக நம்மை வருந்ததும் கண்ணீர் சிந்தவும் வைத்தது மணி ரத்னத்தின் வெற்றி எனலாம். இதனால் படமும் வெற்றி பெற்றது. இதனாலோ தானோ ஏனோ, மேற்குறிப்பிட்ட அந்த இரண்டு படங்களையும் போல இந்த ஆரம்ப காலப் படத்தில் நீதிபோதனை செய்யப்படும் கடுப்பு நமக்கு ஏற்படுவதில்லை.

ஆனால் உன்மத்தமான காதல் கதைகளில் வருகிற இந்த நீதி போதனை மரபை ஆரம்பித்து வைத்தது மணிரத்னம் அல்ல. “அந்த ஏழு நாட்கள்” (1981) துவங்கி “காதல்” (2004) வரை பல படங்களில் இந்த திரைக்கதை பாசாங்கு உள்ளது. அதற்கு முன்பு ஶ்ரீதரின் “கல்யாணப் பரிசில்” (1959) இந்த டெம்பிளேட் சற்று வேறுபட்டு உள்ளது. தாம்பத்யத்துக்கு முன்பான காதலைப் பேசும் இம்மாதிரி திரைக்கதைகள் தமிழ்ப் படங்களுக்கே உரித்தானவை எனலாம். பிற மொழிப் படங்களில், குறிப்பாக ஹாலிவுட்டில், நாம் அதிகம் காண்பது திருமணத்துக்குப் பிறகான காதல்களும் அவை ஏற்படுத்துகிற சலசலப்புகள், குழப்பங்களுமே. ஆனால் தமிழ்ப் படங்களில் காதலை அதன் திளைப்புக்காக, மீறலுக்காக ஒரு பக்கம் கொண்டாடுவோமெனில் மறுபக்கம் கிளைமேக்ஸில் குடும்ப, சாதிய கட்டுப்பெட்டித்தனங்களை போற்றி தோளில் தாங்கி காவடி எடுப்போம் – இது ஒரு நிறைவை, ஆசுவாசத்தைத் தருவதால் மக்களும் ஏற்றுக் கொண்டார்கள். “சூப்பர் டீலக்ஸ்” (2019) படம் இந்த மீறல்களுடன் குடும்ப விழுமியங்களை நாம் ஏற்க வேண்டும் என வேறொரு மாறுபட்ட கிளைமேக்ஸை வைக்கிறது. மணி ரத்னத்தின் படங்களில் படத்தின் பொதுவான போக்குடன் கிளைமேக்ஸ் சரியாக பொருந்தி வந்தது “காற்று வெளியிடையில்” (2017) தான் – அப்படம் போதனை தொனி அற்றதாக இருந்ததாலே எனக்குப் பிடித்திருந்தது; ஆனால் அதே காரணத்தாலோ ஏனோ அது கடும்போக்கு பெண்ணியவாதிகளை கொந்தளிக்கச் செய்தது.

அப்படத்தின் ஒற்றைவரி ஏற்கனவே நான் குறிப்பிட்ட இரு மணி ரத்னம் படங்களின் கதைகளை திருப்பிப் போட்டு உருவானது எனச் சொன்னால் ஆச்சரியப்படுவீர்கள்.

“அலை பாயுதேவின்” மாதவன்-ஷாலினி ஜோடி மத்தியவர்க்க நிதானம், கவனம், லௌகீகவாதத்தை மறுத்தெழுகிற ஒரு தலைமுறை; ஆவேசமான சமூக மீறல்களை ஏதாவது ஒரு விதத்தில் நிகழ்த்துவதே காதல் என நம்புகிற தலைமுறை; அரவிந்த்சாமி-குஷ்பு இதற்கு நேர் எதிரான ஒரு நம்பிக்கையை முன்னிறுத்துகிறார்கள்; குஷ்பு ஒரு விபத்தை ஏற்படுத்துவதை, அதற்குக் காரணம் அவர் போக்குவரத்து விதிகளை பின்பற்றுவதில்லை என்பதை ஒரு குறியீடாகவே பார்க்க வேண்டும். அந்த விபத்து மாதவனும் ஷாலினியும் செய்கிற சின்ன சின்ன இளமைக் கலகங்களின் ஒரு ரத்தமும் சதையுமான காட்சிவடிவம். “காற்று வெளியிடை”படத்தில் இந்த இரு ஜோடிகளையும் ஒரு காதலன் காதலியாக மணி ரத்னம் உருமாற்றி விடுகிறார் – மாதவன், ஷாலினியாக கார்த்தியும் அரவிந்த் சாமி-குஷ்பு ஜோடியிடம் இடத்தில் அதிதி ராவும் வருகிறார்கள். அதாவது இளமைக் காதலின் முதிர்ச்சியின்மைக்கு உருவகமாக கார்த்தி என்றால் தாம்பத்ய முதிர்ச்சியின் உருவகமாக அவனது காதலியாகிய அதிதி.

இன்னும் சொல்வதானால் மாதவனையும் (‘மௌன ராகம்’ கார்த்திக்கையும் / ‘ஓ காதல் கண்மணி’ துல்குர் சல்மானையும்)  குஷ்புவையும் காதலிக்க செய்தால் என்னவாகும் என்பதே “காற்று வெளியிடையின்” ஒற்றை வரி. ஒரு மனைவியைப் போல ஆணின் கோபாவேசத்தை, அகங்காரத்தை, நிலையின்மையை சகிக்கிறவளாக அதிதி வருகிறார். ஒரு மனைவி இப்படி இருப்பதை புரிந்து கொள்ளும் நாம் ஒரு காதலி அப்படி இருக்கையில் அதிர்ச்சி அடைகிறோம். பிற்போக்கான ஆணாதிக்க மனப்பான்மையை அப்படம் முன்னெடுப்பதாய் கருதி அதை கண்டனம் செய்கிறோம். உண்மையில் அது ஒரு பாத்திரம் மாற்றம் ஏற்படுத்திய அதிர்ச்சி அன்றி வேறொன்றுமில்லை – ஒரு நவீனக் காதலி ஒரு ‘பிற்போக்கான’ மனைவியின் மனப்பான்மையுடன் இருப்பதை நமது கடும்போக்கு பெண்ணியவாதிகளால் சகித்துக் கொள்ள முடியவில்லை; ஏனென்றால் நவீன வாழ்க்கை குறித்து ஒரு கற்பனாவாதத்தை நாம் எழுப்பிக் கொண்டுள்ளோம் – சுயமாய் சிந்தித்து யாரையும் சார்ந்திராத விடுதலைப் பெண் சித்திரம். ஆனால் உண்மையில அத்தகைய பெண்கள் நம் உலகில் இல்லை. சொல்லப் போனால் சார்ந்திருப்பதில் சாபல்யம் அடையும் நவீனப் பெண்களே அதிகம். நமது சௌகரியமான கற்பனைகளை இப்படம் கலைத்து விடுகிறது.

தம் வழமையான காதல் படங்களின் ஒற்றை வரியை மணி ரத்னம் மடித்துப் போட்டு (“அபூர்வ ராகங்களைப்” போல) உருவாக்கிய “காற்று வெளியிடையில்” மேற்சொன்ன படங்களின் திணிக்கப்பட்ட கிளைமேக்ஸ் போதனை இல்லை. அதற்குப் பதிலாக அதிதியின் மீதான தனது காதலின் மகத்துவத்தை கார்த்தி சிறையில் இருந்த பருவத்தில் மெல்ல மெல்ல புரிந்து கொண்டு சிறையில் இருந்து தப்பித்து அவளைத் தேடி வருவதாக மணி ரத்னம் கிளைமேக்ஸை உருவாக்குகிறார். கார்த்தி தன்னை விட வயதான ஒருவரை லட்சிய புருஷனாகக் கண்டு திருந்துவதில்லை; அவர் தன் மனைவியின் பொறுமையால் மனம் திருந்துகிறார். இருவரும் திருமணம் ஆகாமலே குழந்தை பெற்றுக் கொள்கிறார்கள். இதுவும் கார்த்திக்கு தெரியாமல் நடக்கிறது. ஆகையால் கிளைமேக்ஸ் வரும் போது காதல் கதையில் இருந்து முழுக்க ஒரு செயற்கையான தாம்பத்ய உறவை நோக்கி நகராமல் ஒரு ‘இடைப்பட்ட’ உறவை நோக்கிப் பயணிக்கிறது. எதிர்பாராமல் தன் மகனையும் காதலியையும் ஒரு சேரக் கண்டு நெகிழும் கார்த்தி பாதி காதலனாகவும் பாதி கணவனாகவும் ஆகிறார். இதுவே இப்படத்திற்கு ஒரு கச்சிதத்தைக் கொடுக்கிறது. முதிர்ச்சியே முக்கியம் தம்பத்ய அமைப்பு அல்ல என படத்தின் துவக்கத்தில் உள்ள பிரச்சனைக்கு முத்தாய்ப்பாய் ஒரு தீர்வைத் தருகிறது. அந்த முதிர்ச்சிக்கு தாலி கட்டுவது ரொம்ப அவசியமல்ல எனும் முற்போக்கான பார்வை இதில் உள்ளது கூடுதலாகப் பாராட்டத்தக்கது.

 

தொடரின் முந்தைய கட்டுரைகள்:
  1. திரைக்கதையில் கமல் ஒரு மேதை என்றால் மிஷ்கின் ஒரு கடவுள் - ஆர். அபிலாஷ்
  2. ’காட்ஃபாதரி’லிருந்து ’தேவர் மகன்’ மற்றும் ’நாயகன்’: கமல் எனும் மேதை - ஆர். அபிலாஷ் (பெங்களூர்)
  3. கொரோனோ பயங்கரமும் பா.ஜ.க அரசின் கார்பரேட் பயங்கரவாதமும் - ஆர். அபிலாஷ் 
  4. முராகாமியின் நாவல்களை எப்படி வாசிப்பது?- ஆர். அபிலாஷ்
  5. காட்ஃபாதர் முதல் முள்ளும் மலரும் வரை: கதைக்குள் இருக்கும் கதை- ஆர். அபிலாஷ்
  6. சினிமாவில் போதனை இருக்கலாமா?- ஆர். அபிலாஷ்
  7. பொறுப்பைத் துறக்கிற அவலமான அரசியல் - ஆர். அபிலாஷ்
  8. ‘அலைபாயுதே’ - திரைக்கதை நுணுக்கங்கள் - ஆர். அபிலாஷ்
  9. தனிமையின் காதலே நட்பு- ஆர். அபிலாஷ்
  10. ஏன் சமத்துவம் இதயங்களைக் கல்லாக்குகிறது?- ஆர். அபிலாஷ்
  11. பாய் பெஸ்டியும் கவிதைக்குள் நிகழும் விமர்சன வன்முறையும்- ஆர். அபிலாஷ்
  12. அஞ்சலிக் கட்டுரையில் வாழும் நண்பன்- ஆர். அபிலாஷ்
  13. காதலர்களுக்கு பத்து பரிந்துரைகள்- ஆர். அபிலாஷ்
  14. எனது நண்பன் எனது நண்பன் அல்ல- ஆர். அபிலாஷ்
  15. ஒரு நண்பன் விரோதியான பின்னரும் ஏன் ‘நண்பனாகவே’ தொடர்கிறான்?- ஆர். அபிலாஷ்
  16. நிழல் நிஜமாகிறது - ஆர்.அபிலாஷ்
  17. சத்யன் அந்திக்காடு: தமிழ் மனத்துக்கு இணக்கமான மலையாள இயக்குநர் - ஆர். அபிலாஷ்
  18. யோகி ஆதித்யநாத் எனும் தெலுங்குப் பட வில்லன் - ஆர்.அபிலாஷ்