நெஞ்சையள்ளும் மணிமேகலை : கல்யாணராமன்

இத்தலைப்பைப் படிக்கும் பலருக்கும் வியப்பாய் அல்லது உறுத்தலாய் இருக்கலாம். ‘நெஞ்சையள்ளும் சிலப்பதிகாரம்’ என்பது மகாகவியின் வாக்கு. அது முழுக்க முழுக்க உண்மைதான். இளங்கோவைப் போன்ற மாபெரும் கவிஞர்கள் பூமிதனில் எப்போதாவதுதான் பிறக்கிறார்கள் என்பதிலும் கருத்து வேறுபாட்டுக்கே இடமில்லைதான். ஆனால், இதன் அடிப்படையில், சிலப்பதிகாரத்தோடு ஒப்பிட்டு மணிமேகலையை மட்டந்தட்ட நினைப்பதில் நியாயமிருப்பதாகக் கூறமுடியவில்லை. மணிமேகலையோடு ஒப்பிட்டுச் சிலப்பதிகாரத்தைப் பாரதி புகழ்ந்துரைக்கவில்லை; சிலம்பின் தனித்தன்மையும் இலக்கியத்தகுதியும் கருதியே அவர் இளங்கோவைத் தமிழின் முதன்மையான கவிகளுள் ஒருவராக உயர்த்திப் பிடித்தார். அது சரிதான். ஆனால், மணிமேகலைக்கும் நெஞ்சையள்ளும் வனப்புகள் உண்டு. இளங்கோவின் பெருவெற்றியால், அவருக்கு இணையான கவித்திறன் பெற்ற மதுரைக் கூலவாணிகன் சீத்தலைச்சாத்தன், தமிழ்ச்சூழலில் அவருக்குரிய உயர்வான அங்கீகாரத்தைப் பெறமுடியாமல் போய்விட்டது போலும்!

சிலப்பதிகாரத்தையும் மணிமேகலையையும் ‘இரட்டைக் காப்பியங்கள்’ என்பது, அவற்றின் ‘கதைப்பொருள்’ தொடர்பு கருதித்தானே தவிரப் பிறவகை இலக்கியத்திறன்களைக் கணக்கிலெடுத்தன்று என்பதை நினைவில் கொள்ளவேண்டும். சிலப்பதிகாரத்தின் காவியக் கட்டுமானம் வேறு; மணிமேகலையின் காவியக் கட்டுமானம் வேறு. சிலம்பும் இளங்கோவும் தமிழ்ச்சூழலில் பெறும் உயர்வான அங்கீகாரத்திற்கு முழுமையான நியாயமுண்டு. எனினும், மணிமேகலையும் சாத்தனும் புறக்கணிக்கப்படுவதற்கும், அல்லது உரிய முறையில் சிறப்பளித்துப் பேசப்படாமைக்கும் சிறிதும் நியாயமில்லை. இத்தகைய ‘கண்டுகொள்ளாமை’ தொடர்ச்சியாகத் தமிழ்ச்சூழலில் நிகழ்ந்து வருகிற ஒன்றுதான். குறுந்தொகையும் நற்றிணையும் புறநானூறும் போற்றப்பட்டு அகநானூறும் ஐங்குறுநூறும் பதிற்றுப்பத்தும் பின்னுக்குத் தள்ளப்படுவதும், கம்பராமாயணம் கொண்டாடப்பட்டு வில்லிபாரதம் மௌனமாக்கப்படுவதும், வில்லிபாரதத்தோடு ஒப்பிடும்போது நல்லாப்பிள்ளை பாரதம் படிக்கப்படாமலே போவதும், நால்வர் வாக்கு அருட்பாவாகக் கொள்ளப்பட்டுச் சோதி இராமலிங்கரின் குரல் மருட்பாவாகத் தள்ளப்படுவதும், பாரதியா பாரதிதாசனா சண்டைகளும், புதுமைப்பித்தனும் ஜெயகாந்தனும் சுந்தரராமசாமியும் பேசப்படுமளவுக்குக் கு.ப.ரா.வும் கு.அழகிரிசாமியும் ப.சிங்காரமும் கவனத்திற்குள்ளாக்கப்படாததுமெனத் தரப்படுத்தப்பட்ட ‘உயர்வர்க்க ரசனை’ சார்ந்த ஒருவகைப் ‘பொதுபுத்தி வாசிப்பு அரசியல்’ தமிழிலக்கிய உலகில் நீண்ட நெடுங்காலமாகச் செயல்பட்டுவரத்தான் செய்கிறது.

போற்றப்படும் இலக்கியங்களும் ஆசிரியர்களும் சரியான காரணங்களுக்காகவே போற்றப்படுகின்றனர் என்பதில் எள்ளளவும் ஐயமில்லை. ஆனால், முழுமையான தகுதிப்பாடுகளிருந்தும் சில பேரிலக்கியப் பனுவல்களும் சில தலைசிறந்த ஆசிரியர்களும் ஏன் ஓரங்கட்டப்பட்டு மைய நீரோட்டத்திலிருந்து விலக்கி நிறுத்தப்படுகின்றனர் என்பதுதான் இங்குக் கேள்வியாகிறது. இத்தகைய ‘வாசிப்புசார் நுண்ணரசியல்’ பின்னணியிலிருந்துதான், ‘நெஞ்சையள்ளும் மணிமேகலை’ என்ற தலைப்பிற்கான ‘இலக்கிய நியாயத்தை’ விளங்கிக்கொள்ள வேண்டும். பெண்ணின் பெயரைக் காவியத் தலைப்பாகச் சுட்டிப் பாடிய முதல் தமிழ்க் கவிஞர் சாத்தன்தான்; மனையுறை வாழ்விலிருந்து வெளியேற்றிப் பொதுவெளிக்குள் நிறுத்திப் பெண்ணின் அகப்புறப் பிரச்சினைகளுக்கு முகங்கொடுத்த முதல் கதையிலக்கியமும் மணிமேகலைதான்!

உலகக் கவிதை இலக்கியத்தின் கொடுமுடிகளுள் ஒன்றாகப் பழந்தமிழரின் சங்க இலக்கியம் அறியப்படுகிறது. சங்க இலக்கியத்துக்கு இணையான மிக அரிய கவித்துவ உச்சங்கள், அன்றிலிருந்து இன்று வரையில், மிகச்சிறிய அளவிலானாலும், அவ்வப்போது தமிழில் அடையப்பட்டுத்தான் வருகின்றன. இந்த அறுபடாத தொடர்ச்சி சார்ந்த இலக்கியச்செழுமையைக் கருதித்தான், ‘கன்னித்தமிழ்’ என்றும், ‘என்றுமுள தமிழ்’ என்றும் ‘நூலறி புலவர்’ வியக்கின்றனர். ‘மணிமேகலை’க்  காவியத்தில், ஆசிரியர் கூலவாணிகன் சீத்தலைச்சாத்தன், அவ்வளவு எளிதாக மொழிக்குள் மடக்கிக்கொண்டுவர இயலாத சில அசாதாரணமான உள்ளெழுச்சிகளைக் குறிப்பான பொருளமைதியுடன் கூடிய மின்வெட்டுப் போன்ற சொற்தெறிப்புகளில் காட்சிப்படுத்த முயற்சி செய்துள்ளார். விரிந்த கரங்களோடும், முகமெங்கும் அடர்ந்த ஞானச்சிரிப்போடும், பெருவெடிப்புக்கு முந்தைய ஆனந்தமோனத்தோடும், அண்டங்களனைத்தும் அதிரும் எல்லையற்ற தனிச் சிலிர்ப்போடும், தொண்டுண்டு செழித்த தொல்குமரனாகிக் கல்லைப் பிசைந்து கனியாக்கிக் கடைவிரித்துக் ‘கொள்வோர் அனைவரும் வருக’ எனத் தழுதழுத்துக் குரல் கசியும் தண்டமிழ் ஆசானின் பெரும்பரிவு, உலகக் கவிதையிலக்கியத்தின் ஒப்பற்ற சிகரங்களுள் ஒன்றாகும்.

உணர்வூழியின் உச்சத்தில் நின்றவாறு, “காணார் கேளார் கால் முடப்பட்டோர், பேணுநர் இல்லோர் பிணி நடுக்குற்றோர், யாவரும் வருக என்றுஇசைத்து உடன்ஊட்டி, உண்டொழி மிச்சில் உண்டு ஓடுதலைமடுத்து,

கண்படைகொள்ளும் காவலன் தான்என்” (13 : 111 – 115) எனப் பாடி ‘யாவரும் வருக’ எனப் பிறவிப்பேறைத் திறந்துவைக்கும் சாத்தனின் ‘பச்சை மனம்’, கவிஞர்களிலிருந்து காவியகர்த்தாக்களைப் பிரித்துக்காட்டும் தனித்தோங்கிய உயர்தனிக் கலையூற்றாகும். இப்படிப்பட்ட சில அரிய ஊற்றுகள், காவியக் காட்சிகளினூடே மிக இயல்பாகச் சாத்தனுக்கு வசப்பட்டுள்ளன. ‘தெளிவுற அறிந்து தெளிவுதர மொழிதல்’ என்பது, மகத்தான கவித்துவத் தருணங்களைக் கவிமொழிக்குள் மடக்கிப் பிடித்துக்கொண்டு வருவோருக்கு இயல்பாகும். இந்த இயல்புணர்வால்தான்,  பௌத்தத்தின் சாரத்தையும் கெளதம புத்தரின் முடிவான இலக்கையும், “பிறந்தோர் உறுவது பெருகிய துன்பம், பிறவார் உறுவது பெரும் பேரின்பம், பற்றின் வருவது முன்னது பின்னது, அற்றோர் உறுவது அறிக” (2 : 64 – 67) என்றும், “துன்பம் தோற்றம் பற்றே காரணம், இன்பம் வீடே பற்றிலி காரணம்” (30 : 186 – 187) என்றும் தத்துவ மொழியில் தொகுத்துரைக்கச் சாத்தனாரால் முடிகிறதெனலாம். இவ்வாறு அடிப்படையான பௌத்தப் பேருண்மைகளைக் குறைவான சொற்களில் அடக்கிக் காட்டிய சாத்தனின் தனித்திறம் போற்றற்குரியதாகும் என்பார் கி. லட்சுமணன். (இந்தியத் தத்துவ ஞானம், ப.180). கவிதை என்பது, சொற்பெருக்கித் தொனிப்பொருளைச் சிதைப்பதன்று. சொற்சிக்கனம்வழி அனுபவத்தை எல்லையற்று விரிப்பதேயாகும். இவ்விரிவு சாத்தனுக்குக் கூடியுள்ளது. இந்நோக்கில் இங்கு, உதயகுமரன் -மணிமேகலை தொடர்புடைய சிலவற்றை மட்டும் கூர்ந்தாராயலாம்.

“பொதியறைப்பட்டோர் போன்று உளம் வருந்தி, மதுமலர்க் கூந்தல் சுதமதி உரைக்கும், இளமை நாணி முதுமை எய்தி, உரைமுடிவு காட்டிய உரவோன் மருகற்கு, அறிவும் சால்பும் அரசியல் வழக்கும், செறிவளை மகளிர் செப்பலும் உண்டோ?, அனையது ஆயினும் யான்ஒன்று கிளப்பல்!, வினைவிளங்கு தடக்கை விறலோய்! கேட்டி, வினையின் வந்தது வினைக்கு விளைவாயது, புனைவன நீங்கின் புலால் புறத்திடுவது, மூப்பு விளிவுடையது தீப்பிணி இருக்கை, புற்றின் பற்றிடம் குற்றக் கொள்கலம், புற்றடங்கு அரவின் செற்றச் சேக்கை, அவலக் கவலை கையாறு அழுங்கல், துவலா உள்ளம் தன்பால் உடையது, மிக்கோய்! இதனைப் புறமறிப் பாராய்!, என்றவள் உரைத்த இசைபடு தீஞ்சொல், சென்றவன் உள்ளம் சேரா முன்னர், பளிங்கு புறத்தறிந்த பவளப் பாவையின், இளங்கொடி தோன்றுமால் இளங்கோ முன்என்” (பளிக்கறை புக்க காதை : 4 : 105 – 125) எனக் காற்று வராத அறைக்குள் அடைப்பட்டுக் கிடப்பவளைப்போலச் சுதமதி உளம் வருந்துவது எதற்காக? மணிமேகலையைப் போகப்பொருளாகக் கருதித் துய்க்க உதயகுமரன் முனைவதைக் கண்டு, மறுபடியும் மாருதவேகன் இவன் உருவில் நேரில் வந்துவிட்டானோ என ஒருகணம் சுதமதி குழம்பி இருக்கக்கூடும்! ‘கரிகாலன் மரபில் வந்த உதயகுமரனுக்குத் தன்னைப் போன்ற பெண்ணா அறிவுரை கூற முடியும்?’ எனச் சுதமதி கேட்பதில், பெண்குலத்தின் ஆற்றாமையும் பரிதவிப்புமல்லவா வெளிப்படுகிறது! இதைக் கூறிய பின்னும் அமைதியுற முடியாத சுதமதி, மலர்கொய்ய வந்த மணிமேகலைக்குப் பாதுகாப்பாக வந்துள்ள தன் பொறுப்பைக் கருதிப் ‘பௌத்த நிலையாமை’ சார்ந்து ‘குற்றக் கொள்கலமாய்’’ யாக்கையைக் கண்டு உதயகுமரனை நல்லாற்றுப்படுத்த முனைகிறாள்.

இங்கு உடலைப் பழிப்பது மட்டும் சுதமதிக்கு நோக்கமன்று. உடலின் நிலையாமையை விதந்தோதுவதன் வழியே, மணிமேகலையை விழுங்கத் துடிக்கும் உதயகுமரனின் மனநெருப்பின் வேகத்தைச் சற்றேனும் மட்டுப்படுத்தவே சொற்களை அவள் விரைந்துவீசுகிறாள். இவ்வாறு பொருள்கொள்வது சிறிது மிகையானது எனச் சிலர் நினைக்கலாம். ஆழ்ந்திருக்கும் கவியுளம் காண்பார்க்கு, இப்படியும் பொருள்கொள்வதற்குக் கவிதை இடமளிக்கும் என்பது வியப்பாகாது. மேலும், “தீநெறிப் படரா நெஞ்சினை ஆகுமதி” (5 : 29) எனப் “பழவினைப் பயத்தால் பிழைமணம் எய்திய” (5 : 35) சுதமதி உதயகுமரனிடம் இறைஞ்சுவதும்கூட, இங்குக் கருதத்தக்கதாகும். சுதமதியின் சொற்கள், உதயகுமரனின் செவிகளில் சென்று சேர்வதற்கு முன்னால், அவன் விழிகளுக்கு மணிமேகலையின் உருவம் புலப்பட்டுவிடுவதாகச் சாத்தனார் சுட்டுகின்றார். ஆசை கொழுந்து விட்டெரியும் மனத்தை அறிவுரைகள் தணிப்பதில்லை. இது ஒரு போராட்டம். இப்போராட்டத்தை இதற்கு முன் சுதமதியும் அனுபவித்தவள்தான். அன்று சுதமதியும் மாருதவேகனும் என்றால், இன்று மணிமேகலையும் உதயகுமரனும் என்பது மட்டுமே இங்கே வேறுபாடு! இப்போராட்டம் முளைவிடத் தொடங்குவதுடன், ‘பளிக்கறை புக்க காதை’யைச் சீத்தலைச்சாத்தனார் முடித்துவிடுகின்றார். வீணாக ஒருசொல்லைக்கூடச் சாத்தனார் விரயம் செய்வதில்லை என்பதற்கும், இது ஒரு சிறந்த சான்றாகும்.

உதயகுமரனிடம் பெரிதாக வளராமல் உடனுக்குடன் முற்றுப்பெற்றுவிடும் இப்போராட்டம், ‘மணிமேகலா தெய்வம் வந்து தோன்றிய காதை’யில், மணிமேகலையிடம் சிக்கலும் சிடுக்குமாகித் தன் முடிவான உச்சத்தை அடைகிறது. “பளிக்கறை திறந்து பனிமதி முகத்து, களிக்கயல் பிறழாக் காட்சியள் ஆகி, கற்புத் தானிலள் நற்றவ உணர்விலள், வருணக் காப்பிலள் பொருள்விலையாட்டி என்று, இகழ்ந்தனன் ஆகி நயந்தோன் என்னாது, புதுவோன் பின்றைப் போனதுஎன் நெஞ்சம், இதுவோ அன்னாய்! காமத்து இயற்கை?, இதுவே ஆயின் கெடுக அதன்திறம்! என, மதுமலர்க் குழலாள் மணிமேகலை தான், சுதமதி தன்னொடும் நின்ற எல்லையுள்-” (மணிமேகலா தெய்வம் வந்து தோன்றிய காதை : 5 : 84 – 93) எனப் ‘பிழை மணம்’ புரிந்த சுதமதி, அத்தகையதொரு ‘பிழை மண வாழ்வு’ மணிமேகலைக்கும் வாய்த்துவிடக்கூடாதே என்ற விழிப்புணர்வால், அவளுக்குக் காவலாகிறாள். நன்மணத்தைச் சுதமதியோ சாத்தனோ எதிர்ப்பதில்லை. பிழை மணமே அவர்களுக்கு ஒவ்வாமையாகிறது. ‘புதுவோன் பின்றைப் போனதோ என்நெஞ்சம்?’ என மணிமேகலை ஐயம் கொள்வதில்லை. புதுவோனிடம் தன்மனம் போய்விட்டது என்பதைத் திட்டவட்டமாக அறிவித்துவிடுகிறாள். முன்பின் பார்த்தறியாத ஒருவனைக் கண்டவுடன் அவன்பால் மனம் செல்வதுதான் காமத்தின் இயல்பு என்றால், அத்தகைய அறிவுக்குப் பொருந்தாத காமம் கெட்டுத் தொலைக என்கிறாள் மணிமேகலை. இது ஒரு கடுமையான சிக்கல். இதையேதான், ‘வெண்ணிற இரவுகள்’ என்ற தன் நெடுங்கதையில், தஸ்தயேவ்ஸ்கியும் எதிர்கொண்டார். காதல் என்பது மெய்யா? இல்லை பொய்யா? மெய்போலத் தோன்றும் பொய்யா? இல்லை பொய்போலத் தோன்றும் மெய்யா? இவை எல்லாமும்தான்! இப்புரிதலைத்தான், வெண்ணிற இரவுகளில் அடைகிறோம். இக்கருத்தியலில் தஸ்தயேவ்ஸ்கிக்குச் சாத்தனாரை முன்னோடியாகத் துணியலாம். இந்தப் புதிருக்குப் பௌத்த மரபில் நின்று விடை காணும் பொருட்டுப் பழம் பிறவியைக் கற்பிக்கும் சாத்தனார், சென்ற பிறவியில் உதயகுமரனும் மணிமேகலையும் கணவனும் மனைவியுமாயிருந்தனர் எனக் கூறிச் சிக்கலைத் தளர்த்துகிறார்.

‘நின் செவ்வி முகந்து தன் கண்ணால் பருகாள்’ என்றும், ’ஊழ்தரு தவத்தள்’ என்றும், ‘சாப சரத்தி’ என்றும், ‘காமம் கடந்த வாய்மையள்’ என்றும் விதந்துரைத்து மணிமேகலையைப் பிறவித் துறவியாகச் சுதமதி காட்ட முனைந்தாலும், உதயகுமரனை நோக்கி மணிமேகலையின் மனம் விரைந்து தாவுவதைத் தவிர்க்க அவளால் முடிவதில்லை. இதற்குப் ‘பூர்வஜென்ம பந்தத்தை’ச் சாத்தனார் கருவியாக்குகிறார். “என்னமர் காதலன் இராகுலன் ஈங்கிவன், தன்னடி தொழுதலும் தகஎன வணங்கி, அறைபோய் நெஞ்சம் அவன்பால் அணுகினும்,

இறைவளை முன்கை ஈங்கிவன் பற்றினும், தொன்று காதலன் சொல்லெதிர் மறுத்தல், நன்றியன்று என நடுங்கினள் மயங்கி” (8 : 128 – 133) எனக் கணவனின் அடிதொழுது வணங்குவதுடன், தன் கையை அவன் பற்றிக்கொள்ளவும் இடமளித்துவிட்டுத்  ‘தொன்று காதலன் சொல்லெதிர் மறுத்தல் நன்றியன்று’ என்றும் உரைத்துக் காதலாகிக் கசிந்துருகி மனம் மயங்குகிறாள் மணிமேகலை. இதுதான் அவளது உண்மையான அன்புள்ளம்! எனினும், மாதவி – கோவலன்; சுதமதி – மாருதவேகன் எனத் தன்முன் திரண்டுகிடக்கும் பல கசப்புகளைக் கருதித் தன் மனத்துக்குக் கடிவாளமிட அவள் முனைகிறாள். அதற்குச் ‘சாத்தனாரின்  பௌத்தம்’ பெருந்துணையாகிறது. முழுவதுமாகக் கட்டுப்பாடிழந்து உதயகுமரனிடம் சென்றுவிட்ட தன் நெஞ்சத்தைப் பிடித்திழுத்துத் திருப்பச் சுதமதி முன்பு வலியுறுத்திய பௌத்த நிலையாமைக் கொள்கையைப் பின்வருமாறு மணிமேகலையும் பயன்படுத்திக்கொள்கிறாள். “பிறத்தலும் மூத்தலும் பிணிப்பட்டு இரங்கலும், இறத்தலும் உடையது இடும்பைக் கொள்கலம், மக்கள் யாக்கை இதுவென உணர்ந்து, மிக்க நல்லறம் விரும்புதல் புரிந்தேன், மண்டமர் முருக்கும் களிறு அனையார்க்கு, பெண்டிர் கூறும் பேரறிவு உண்டோ?” (உதயகுமரன் அம்பலம்புக்க காதை : 18 : 136 – 141) என, உதயகுமரனிடம் மணிமேகலை உரையாடுகிறாள். இப்படி மணிமேகலை இடும்பைக் கொள்கலமாக யாக்கையை இழித்துப் பேசினாலும், பெண்டிர் கூறும் பேரறிவுக்கு ஆண் முதன்மைச் சமூகத்தில் மதிப்பில்லாத நிலைமையால்தான், இவ்வாறு அவள் கூறுகிறாள் என்றும் துணியலாம்.

உதயகுமரன் காஞ்சனனின் வாளுக்கு இரையாகிறபோது, பிறந்தோர் இறத்தலும் இறந்தோர் பிறத்தலும் இயல்பென நன்கறிந்திருந்தும் வெய்துயிர்த்துப்புலம்பி அயாவுயிர்த்து அழுதேங்காதிருக்க மணிமேகலையால் முடிவதில்லை! இதை இவ்வாறும் கூறலாம். உதயகுமரன்மீது மணிமேகலை கொண்டது மெய்க்காதல்தான். ஆனால், தான் பிறந்த கணிகையர்குலம் காரணமாகப் பொருள்விலையாட்டியாகத் தன்னை உதயகுமரன் கண்டு சிதைத்துவிடும் இழிநிலைக்கு அஞ்சியே, அக்காதலை ஏற்க மணிமேகலை தயங்குகிறாள் எனலாம். நால்வருணத்திலும் சேராமையைக் கருதி, ‘வருணக்காப்பிலள்’ எனத் தன்னை உதயகுமரன் ஏசுவதாகச் சுதமதியிடம் மணிமேகலை பகிர்வதிலிருந்து, அவளது ‘பாதுகாப்பற்ற வாழ்நிலை’யின் பேரவலத்தைத் தெளியலாம். காஞ்சனன் வாளுக்கு உதயகுமரன் இரையாகாமலிருந்திருந்தால், ஒருவேளை உதயகுமரனும் மணிமேகலையும் இணைந்திருக்கவும்கூடும்! ஆனால், அப்போதும்  ‘கணிகையர் குலம்’ எனப் பழிக்கப்படும் இழிவிலிருந்து மணிமேகலை தப்பியிருக்கவே முடியாது என்பதுதான், சாத்தன் காட்டும் புகார் நகரத்தின் யதார்த்தமாகும்.

நெஞ்சையள்ளும் காவியமாக மணிமேகலை திகழ்வதற்கான காரணங்களைப் பின்வருமாறு தொகுக்கலாம்.

1. நேர்க்கோட்டுக் கதையமைப்பை மணிமேகலைக் காப்பியம் பின்பற்றவில்லை; கொத்துக் கொத்தாய்த் தோன்றி விரியும் கிளைக்கதை வேர்ப்பூக்களைக் கோத்துத் தோட்டமாக்கியுள்ளது. இத்தகைய நேர்க்கோட்டுச் சித்திரமில்லாத  non – linear புனைவில் பொதுவாகக் காணப்படும் ‘வாசிப்புச்சுவை வறட்சி’, வியக்கத்தக்கவிதத்தில் மணிமேகலையில் தவிர்க்கப்பட்டுள்ளது. மையம் நோக்கி ஒருமைப்பட்டுத் தேங்காமல், விளிம்பு நோக்கிச் சிதறிப் பரவிக் கதைக்குள் கதைகளாகப் பன்மைப்பட்டு விரிவதுதான், மணிமேகலையின் பெரும் வலிமையாகும். பிரதியைப் பல்வேறு பெண் பாத்திரங்களின் உள்வெளியாட்டமாக்கித் தற்காலத்தன்மையைத் தக்கவைத்துக்கொள்ளும் ‘படைப்பு விளையாட்டை’ச் சாத்தனார் மணிமேகலையில் வெற்றிகரமாகச் சாதித்துள்ளார்.

2. மானுட வாழ்வின் எல்லையற்ற சாத்தியப்பாடுகளைத் திரும்பத் திரும்பப் ‘பாத்திர மாதிரிகள்’ மூலம் பரிசோதித்துப் பார்க்கும் யத்தனிப்பைக் கூர்மையான விழிப்புடன் பேரிலக்கியப் பனுவல்கள் செய்ய முனைகின்றன. மணிமேகலையில் சாத்தனார் செய்ய முனைந்ததும் அதைத்தான். காளிதாசனின் சாகுந்தலத்தில் காதலே வாழ்வின் சாரமாகிறது. இளங்கோவுக்குக் கற்பே கண்ணகியாகி ஒளிரும் விழுமியமாகிறது. கம்பனுக்கு ராமன் மானுடம் வென்றதன் அடையாளமாகிறான். ஷேக்ஸ்பியரின் ஹாம்லெட்டும் ஒத்தெல்லோவும் எஞ்சும் வெறுமையின் மானுடச் சாட்சியங்களாகின்றனர். ஆனால், சாத்தனாரின் மணிமேகலை, ஒற்றைப்பெண்ணின் கதை மட்டுமன்று. சித்திராபதி, வயந்தமாலை, மாதவி, சுதமதி, கோதமை, மணிமேகலா தெய்வம், தீவதிலகை, ஆதிரை, காயசண்டிகை, சம்பாவதித் தெய்வம், கந்தில்பாவை, விந்தாகடிகை, மருதி, விசாகை, வாசந்தவை, இராசமாதேவி, அமரசுந்தரி, அமுதபதி, தாரை, வீரை, இலக்குமி, நீலபதி, சாலி, சிந்தாதேவி, நீலி, வாசமயிலை, பீலிவளை போன்ற இருபதுக்கும் மேற்பட்ட பெண்களின் கண்ணீர்க்கதையே மணிமேகலையாகியுள்ளது. ஆண் முதன்மைச் சமூகத்தில் வாழமுடியாமல் வஞ்சிக்கப்பட்டுச் சிதைக்கப்பட்டோரின் ஏக்கமும் பொருமலும் அழுகையும் வெஞ்சினமும் கேலிச்சிரிப்பும் அறச்சீற்றமுமான பல பெண் குரல்களின்  கூட்டுக்கதைத் தொகுப்பே மணிமேகலையாகும்.

3. பௌத்தத்தைப் பரப்புவதைத் தன் முதன்மையான நோக்கமாகக் கொண்ட ‘பிரச்சார இலக்கியமாக’ச் சாத்தனாரின் மணிமேகலையை விமர்சிப்பது சரியானதாகத் தோன்றவில்லை. சங்க இலக்கியத்தைத் தவிரச் ‘சமயம் சாராத இலக்கியம்’ என்று வேறு எதுவும் தமிழில் 20ஆம் நூற்றாண்டுக்கு முன்பாக இருப்பதாகத் தெரியவில்லை. குறளும் சிலம்பும் சமயப்பொதுமையைப் பேசினாலும், அவற்றுக்குள் சமணச் சார்பான குரல்களுக்கும் இடமுண்டு. அருளாளர்களாகப் போற்றப்படும் சைவ நால்வரின் பாடல்களிலும், பன்னிரு ஆழ்வார்களின் பாசுரங்களிலும் சமண பௌத்தக் காழ்ப்புணர்வு இருப்பதை யாரும் மறுத்துவிட முடியாது. எனவே, ‘பௌத்தப் பிரச்சார இலக்கியம்’ எனக் கூறிச் சாத்தனாரின் மணிமேகலையைப் புறந்தள்ளி, அதன் இலக்கிய மதிப்பைக் கீழிறக்க முனைவதில், ‘பௌத்த எதிர்ப்பு’ அரசியல் நோக்கு ஒளிந்துள்ளதாகத்தான் கருதவேண்டியுள்ளது. கணிகையர் குல வாழ்வை மறுத்துக் குடும்ப வாழ்விற்குள்ளும் சிறைப்பட்டுவிடாது பிக்குணியாக எண்ணும் மணிமேகலையின் மனம், அச்சமும் மடமும் நாணமும் பயிர்ப்பும் பேணும் தமிழ் மரபில் மிகவும் புரட்சிகரமான ஓர் ஆளுமையின் காலத்தை மீறும் வெளிப்பாடேயாகும். மேலும், ‘அமுதசுரபி’ என்ற பாத்திரப்புனைவும், ‘ஆபுத்திரன்’ என்ற கதாமாந்தனின் படைப்பும் மணிமேகலையின் இலக்கியத் தகுதியை உலகம் முழுமைக்கும் பொதுமையானதாக்கி அதைப் பேரிலக்கியப் பனுவலாக்கிவிடுகிறது.

4. மணிமேகலையைப் பிற தமிழிலக்கியப் பனுவல்களிலிருந்து வேறுபடுத்திக் காட்டும் அம்சங்களுள் முதன்மையானது, அதன் சாதியெதிர்ப்புப் பண்பாகும். மணிமேகலை அளவுக்குச் சாதி எதிர்ப்பைத் தெளிவாகவும் திட்டவட்டமாகவும் வெளிப்படையாகவும் பதிவுசெய்த தமிழிலக்கியப்பிரதி வேறு ஒன்றில்லையென்றுகூடக் கூறிவிடலாம். அந்தணரின் உயர்வைத் தீவிரமான கருத்தியல்தளத்தில் வைத்து விவாதித்து மறுத்துரைத்த பெருமையும் மணிமேகலைக்கே சிறப்பாக உரியதாகும். ஆபுத்திரனின் கதையைக் கூர்மையாக வாசிக்கும் எவரும் ‘வேதம் – வேள்வி – அந்தணர் – சாதி’ என்ற மேட்டிமைக் கருத்தியல்களைச் சாத்தனார் தகர்க்கும் புரட்சியைப் புரிந்துகொள்வர். ஒருவேளை இதே காரணத்தால்தான், தமிழ்ச்சூழலில் மணிமேகலை அதற்குரிய சிறப்பான முதன்மையளிக்கப்பட்டுப் போற்றப்படவில்லையோ! சாதிப்பொதுமை பேசும் பெரியபுராணத்துடன் சாதியெதிர்ப்புப் பேசும் மணிமேகலையை ஒப்பிட்டால் ஒருவேளை உண்மை விளங்கக்கூடும். ஆணாதிக்க எதிர்ப்பும்கூட மணிமேகலையில் காணப்படுகிறது. தீவிரப் பெண்நிலைப் பிரதியாக மணிமேகலை திகழ்வதேகூடப் ‘பிரச்சார இலக்கியம்’ என்றும்,  ‘மிகைப்புனைவு இலக்கியம்’ என்றும் கூறப்பட்டுப் பொது வாசக வெளியிலிருந்து அது அந்நியப்படுத்தப்படுவதற்கும் குறிப்பிடத்தக்க காரணமாகியிருக்கலாம்.

5. தமிழிலக்கிய வெளியில் சொல்லப்படாத கதையொன்றை மணிமேகலை சொல்ல முனைவதுதான், அதன் தனிப்பெருமையாகும். ஆண்களால் வஞ்சிக்கப்படும் பெண்களைக் காட்டி, அப்பெண்களுக்காகப் பரிவுடன் குரலெழுப்ப மணிமேகலை துணிந்துள்ளதைப் ‘பெருமையும் உரனும் ஆடூஉ மேன’ எனக் கருதிய தமிழ் மரபில் நிகழ்ந்த புதிய பாய்ச்சலாகத் துணியலாம். ஆண்கள் பெண்களிடம் வேண்டுவது இன்பம் ஒன்றைத்தான் என்பதைத் திட்டவட்டமாகச் சிறிதும் ஐயமேதுமின்றிப் புரிந்துகொண்டவளாய்ச் சித்திராபதியைச் சாத்தனார் படைத்துள்ளார். இத்தகைய கடைந்தெடுத்த ஆணாதிக்க இன்பவாதிகளுக்கு எதிராகத்தான், கணிகையர் குல வாழ்வின் கொண்டாட்டங்களுக்காகச் சித்திராபதியும் மறுதரப்பிலிருந்து வாதிடுகிறாள். இந்த முற்றெதிரான ஒருநிலையை ஏற்க மறுத்துக் குல மாதராகியும் தப்பிக்க முடியாத சூழலில்தான், வேறுவழியின்றிப் பெண்துறவியாகிறாள் மாதவி. சித்திராபதியையும் தாய் மாதவியையும் உற்றுநோக்கும் வாய்ப்புப் பெற்ற மணிமேகலை, அவர்களுடைய ஏதோ ஒன்று குறையும் வாழ்வைப் பிறர் நலம் பேணும் பொதுமையின் மூலம் நிறைவாக்கக் கருதியே, அமுதசுரபி ஏந்திய ஒரு பௌத்தப் பிக்குணியாகிறாள். இம்மூன்று பெண்கள் மட்டுமல்லர்; மணிமேகலையில் வரும் ஒவ்வொரு பெண்ணும் ஏதோ ஒருவகையில் குறியீட்டுப் பொருண்மையுடையவர்களாகவே புனையப்பட்டுள்ளனர்.

6. குழந்தைப்பருவத்தில் தாயை இழந்த அந்தணப் பெண்ணான சுதமதி, பூக்கொய்யத் தனியே சென்ற ‘குற்றம்’ காரணமாக, மாருதவேகன் என்பவனால் கெடுக்கப்பட்டுத் தனிமையில் தவிக்குமாறு விடப்படுகிறாள். மணிமேகலா தெய்வமும், பளிக்கறையிலிருந்து மணிமேகலை வெளியே சென்றால் உதயகுமரனால் அவள் கைப்பற்றிக் கொள்ளப்படுவாள் எனக் கூறியே எச்சரிப்பதாகச் சாத்தனார் காட்டுகிறார். மருதிக்கும் விசாகைக்கும்கூட, இதே காமத்தொல்லைதான் காவியத்தில் நேர்கிறது. மண உறவுக்கு வெளியே பிறனோடு நேர்ந்த உறவின் விளைவாகச் சாலிக்குத் துன்பமயமாகிறது வாழ்வு. மாதவிக்காகவும் மணிமேகலைக்காகவும் கண்ணீர் பெருக்கித் துயருகிறாள் வயந்தமாலை. இராகுலனை இழந்த இலக்குமி தீப்பாய்கிறாள்.  தன் மகன் உதயகுமரனைப் பறிகொடுத்த துக்கத்தை ஆற்றியிருக்கவியலாமல் அழுது புலம்புகிறாள் இராசமாதேவி. துக்கத்தால் வாடியிருப்போருக்குத் தேறுதல் சொல்வதே வாசந்தவைக்கு வாழ்வாகிறது. மகன் சார்ங்கலன் உயிரை மீட்டுத் தருமாறு சம்பாவதித் தெய்வத்துடன் சண்டையிட்டுப் பலன் பெறாமல் இறந்துபடுகிறாள் கோதமை. கணவன் காஞ்சனனோடு சேராது விந்தாகடிகையால் விழுங்கப்பட்டு ஊழ்வினைப்படுகிறாள் காயசண்டிகை. தீயும்கொல்லாத் தீவினையாட்டியாகிறாள் ஆதிரை. தருமதத்தனையும்  விசாகையையும் முறைமை மீறியவர்களாகப் பழிக்கும் ஊரார்கள் திருந்தக் கந்திற்பாவையே வந்து அறிவுறுத்த வேண்டியுள்ளது. கணவன் சங்கமன் வஞ்சனையால் கொல்லப்பட்டதைத் தாங்கமுடியாமல் மலையின் மீதேறிக் கீழே விழுந்து உயிர் துறக்கிறாள் நீலி. நெடுமுடிக்கிள்ளியுடன் ஒருமாதம் உறவாடிவிட்டுத் திடீரெனக் காணாமல் போய்விடுகிறாள் நாகக்கன்னி பீலிவளை. இப்பெண்களின் இன்னல்களைப் பொறுக்க முடியாமல்தான், ‘அணிநகர்தன்னை அலைகடல் கொள்க’ எனக் காவிரிப் பூம்பட்டினத்தைக் கடல் விழுங்க வேண்டுமெனச் சாபமிடுகிறாள் மணிமேகலா  தெய்வம் என்றும், மணிமேகலைப் பிரதியை மறுவாசிப்புச் செய்யவியலும்.

7. கண்ணீர் + வெறுமை = பெண் வாழ்வு! இதுதான் சாத்தனார் காட்டும் சமன்பாடு. சாத்தனாரின் உலகத்தில் வாழும் எந்தப் பெண்ணுக்கும் அமைதியில்லை. அது ஆண்களின் உலகம். அங்குப் பெண்களுக்குத் துக்கமே இயல்பாயிருக்கிறது. புலன்வழிப்பட்டு அலைபாயும் மானுட வாழ்வைத் துன்பப்பெருக்காகக் காணும் பௌத்தத்தைப் பின்பற்றியே சாத்தனார் இவ்வாறு புனைந்துள்ளார் என்பது பகுதி உண்மைதான். ஆண்களின் துக்கத்துக்கும் பெண்களின் துக்கத்துக்குமான அடிப்படை வேறுபாட்டைத் துல்லியமாகச் சாத்தனார் தெளிந்துணர்ந்துள்ளார் என்பதே முழு மெய்ம்மையாகும். இன்பத்தை இழப்பதை ஆண் துக்கமாகக் காணும்போது, அன்பை இழப்பதைப் பெண் துக்கமாகக் கொள்கிறாள். இதுதான் உதயகுமரனும் மணிமேகலையும் வேறுபடுமிடம். தன் ஆளுமையை விரிவு செய்வதில் ஆண் கவனம் செலுத்தும்போது, தன்னுணர்வைத் தகர்த்து முன்செல்வதில் பெண் திசைகாட்டியாகிறாள். இதுவே ஆபுத்திரனும் மணிமேகலையும் வேறுபடுமிடம். மரணம் முன்பாக மானுடர்கள் அனைவரும் மண்டியிடவே வேண்டுமென்றாலும், அது நிகழ்வதற்குள் நாள்தோறும் ஆண்களிடமிருந்து பலவகைகளிலும் தப்பிப்பிழைக்கப் பெண்கள் பாடுபடுவதே யதார்த்தமாயுள்ளது. இரண்டாம் பாலினமாகப் பெண்கள் முடக்கப்படும் இந்த யதார்த்தத்தைச் சாத்தனார் நுட்பமாகப் பதிவுசெய்துள்ளார்.

8. கன்னிக் காவல் – கணவன் காவல் – பிள்ளைகள் காவல் – பிறர் நெஞ்சு புகாமை – பிற ஆடவரைப் பாராமை – தம் நிறையைத் தாமே காக்கும் நிறைக் காவல் – பரத்தமைத் திரிபை வெறுத்துப் பத்தினிக் காவலை விரும்பி ஏற்றல் – கொண்ட கணவனையல்லாமல் தெய்வமும் பேணாமை – தாய்மையில் திளைத்தல் – இல்லறம் சிறக்க உழைத்தல்…… இப்படித்தான் ஆண்டாண்டுக் காலமாகக் கருத்துச் சங்கிலிகளால் பெண்கள் இறுக்கிக் கட்டப்பட்டுள்ளனர். இந்த இறுக்கத்தைச் சாத்தனார், ‘முற்பிறவி – மறுபிறவி – பாவம் – புண்ணியம் – பற்று – வினைத்தொகுதி – வினைப்பயன் – துக்கம் – தவத்திறம் – தருமம் – பிறப்பறுத்தல்’ எனப் பல பௌத்தச் சொல்லாடல்களுடன் பொருத்தித் தளர்த்தி, ‘உலகில் உள்ளன யாவும் வெளிப்படும்’ பெருங்காப்பியமாக்கியுள்ளார். ஆபுத்திரனுக்குச் சிந்தாதேவி அருளிய அமுதசுரபியைக்கூடப் பயன்படாதவிடத்துக் ‘குமரியாகவே மூப்பெய்திவிடுகிற பெண்ணாகத்தான்’ சாத்தனார் காண்கிறார். தன்னிருப்பிற்குப் பயனில்லாமல் போகிறதே என்றெண்ணித் தனித்துயரில் உழன்று ஆபுத்திரன் வருந்த நேர்கிறது. இவ்வருத்தம் மணிமேகலைக்கு வருவதில்லை. ‘மன்னுயிர்க்கு எல்லாம் உண்டியும் உடையும் உறையுளுமே அறம்’ எனக் கூறி, ஆபுத்திரனையும் அவள் தெளிவித்து விடுகிறாள். மக்களின் மகிழ்ச்சியே, மணிமேகலைக்கு அறமாகிறது. அமுதசுரபிக்குப் பயனின்றிப் போனாலும் மக்களுக்குப் பசிப்பிணி தொலைந்தால் சரி என்பதே மணிமேகலையின் நிலைப்பாடு. ‘மணிமேகலைத் துறவு’ என இக்காப்பியத்திற்குச் சாத்தனார் கொடுத்திருக்கும் வேறு பெயர், துக்க நிவர்த்திக்குத் துறவைப் பரிந்துரைக்கும் அவர்தம் பௌத்த சமயப் பிடிப்பாலன்று, தன்னொத்த பெண்களின் துயரைக் காணச் சகியாது ‘பாதுகாப்பரணாகக் கருதி’ மணிமேகலையெடுத்த ‘பிக்குணி’ முடிவின் பொருட்டுத்தான் என்றும் துணியலாம்.

9. சுடுகாட்டைப் பற்றிய விரிவான சித்திரத்தைச் ‘சக்கரவாளக் கோட்டம் உரைத்த காதை’ வாயிலாகப் புலப்படுத்தும் சாத்தனார், ஆண்களின் ஆதிக்க உலகம், சமத்துவமின்மையின் சிறைவெளியாகிப் பெண்களுக்குச் ‘சுடுகாடு’போலக் காணப்படுவதைப் பல்வேறு பெண்களின் அவலக்கதைகள் மூலம் குறிப்புணர்த்துகிறார். வஞ்சிக்கப்பட்ட பெண்மைக்குச் சுதமதி அடையாளமாகிறாள்; பழிக்கப்பட்ட பெண்மைக்கு விசாகை சாட்சியமாகிறாள். முடிவற்று நீள்வதாய்ச் சாத்தனார் காட்டும் இப்பெண் மக்கள் வரிசையில், ‘சித்திராபதி – மாதவி – மணிமேகலை’ ஆகிய மூவரும், காப்பியக் கட்டுமானத்தில் முதன்மையான மையமாகி விடுகின்றனர். கணவன் இறந்தபின் தீக்குளிக்கும் பத்தினிப் பெண்ணின் வாழ்வைச் சித்திராபதி வெறுக்கிறாள். அது ஆடவரின் சதி என்பது அவளது புரிதலாகும். ‘பிக்குணி வாழ்வு’ வெறுமையானது எனக் கருதும் சித்திராபதி, ‘கண்டோர் நெஞ்சங்கொண்டு அகம்புக்குப் பயன்பல பெற்று’ச் செழிக்கும் கணிகையர்குல வாழ்வே மணிமேகலைக்குத் தகுதியானது என்கிறாள். இதற்கு மாறாகத் தவநெறியில் செலுத்துவதல்லாது, திருந்தாச் செய்கைத் தீத்தொழிலில் மாபெரும் பத்தினி மகளான மணிமேகலையைச் சிதையவிடேன் என்கிறாள் மாதவி. சித்திராபதியும் மாதவியும் இவ்வாறு கூறுவதற்குத் தத்தம் உள்ளுணர்வில் அவர்களிருவரும் ஆண்களிடம் ஐயங்கொள்வதே காரணமாகும். இந்த ஐயம், மணிமேகலைக்குள்ளும் இருக்கின்றது. அதனால்தான், ‘ஆடவர் செய்தி அறிகுநர் யார்?’ எனக் கேட்டு, உதயகுமரனைப் பார்த்து அவளும்கூடத் திகைக்கிறாள். எனவே, ‘சித்திராபதி – மாதவி – மணிமேகலை’ ஆகிய இம்மூவரும், அவரவர் பார்வை வேறுபாடுகளுக்கு அப்பாலும் (சித்திராபதி – குலப்பெருமை பேசிக் கணிகையர் வாழ்வைக் கொண்டாடுபவள்; மாதவி – கோவலனை இழந்தபின் கலைவாழ்வை உதறிவிட்டுப் பௌத்தமடத்தில் அடைக்கலமானவள்; மணிமேகலை – பிறவிப்பேறாக அமுதசுரபியைக் கையில் ஏந்திப் பசிப்பிணி தீர்க்கும் பிக்குணியாகப் பெருமையுற்றவள்), பெண்களின் இழிநிலைக்குக் காரணமாகும் ஆண்களைக் கறாராக மதிப்பிட்டுப் புறந்தள்ளுகிறவர்கள் என்ற வகையில் தம்முள் ஒன்றுபட்டுள்ளவர்களே எனலாம்.

10. ‘துயர்நிலை உலகம் காத்தலின்றி உயர்நிலை உலகம் விரும்புதல் கூடாது’; ‘எவ்வுயிர்க்காயினும் இரங்கல் வேண்டும்’ என்பவை மணிமேகலையின் சாரமான கருத்துகளாகும். ‘பத்தினி இல்லோர் பல அறம் செய்யினும் புத்தேள் உலகம் புகார்’ என்ற வைதீகக் குரலை மணிமேகலை ஏற்கவில்லை. ‘புத்தேள் உலகம் புதல்வரும் தாரார் – மிக்க அறமே விழுத்துணை’ என்பதுதான், சாத்தனாரின் விழுமியமாகும். ‘ஆன்மகன் அசலன், மான்மகன் சிருங்கி, புலிமகன் விரிஞ்சி, புரையோர் போற்றும் நரிமகன் கேசகம்பளன்’, கடவுள் கணிகை திலோத்தமையின் பிள்ளைகளே வசிட்டரும் அகத்தியரும் எனக் கூறிக் கற்புத் தவறித் தன்னைப் பெற்றவளாகச் சாலியைப் பழிக்கும் அந்தணர் வாயை அடைக்கிறான் ஆபுத்திரன். நுதல்விழி இறைவனான சிவன் முதலாகப் பதிவாழ் சதுக்கத்துத் தெய்வமான சதுக்கப்பூதம் ஈறாக உள்ள அனைத்துக் கோவில்களிலும், “வேறு வேறு சிறப்பின் வேறு வேறு செய்வினை ஆறறி மரபின் அறிந்தோர் செய்யுமின்” எனச் சாத்தனார் கூறுகிறாரேயன்றிப் பௌத்தப் பீடிகைகள் மட்டுமே புகாரிலிருக்க வேண்டுமெனப் பிடிவாதம் பிடிப்பதில்லை. “பற்றா மாக்கள் தம்முடன் ஆயினும், செற்றமும் கலாமும் செய்யாது அகலுமின்;” எனச் சமாதானக் கொடியைத்தான் எங்கும் அவர் பறக்கவிடுகிறார். பிற சமயத்தாரின் கருத்துகளைப் ‘படிற்றுரை’ அதாவது பொய்யானவை எனக் கூறி மணிமேகலை விலக்குவது, சாத்தனாரின் பௌத்தப் பிடிப்பைக் காட்டுவதன்றிப் பிற சமயக் காழ்ப்பைக் காட்டுவதாகக் கருதத் தேவையில்லை. ஏனெனில் சாத்தனார் ஒரு சமயப் பொதுமைவாதியல்லர். சைவ – வைணவ அருளாளர்களைப்போல், அவர் தேர்ந்த சமய வழியில், முதலும் முற்றுமாய் அவர் ஒரு பௌத்தர். ஆம்! ‘மானுடர் அனைவரும் சமம்’ எனப் பேசும் மனிதநேயர் நம் சாத்தனார்.